"Στίγματα του Αγίου Φραγκίσκου": Από το κιαροσκούρο του Caravaggio στον πιανιστικό μυστικισμό του Deshevov...

"Άγιος Φραγκίσκος σε έκσταση", Καραβάτζιο 

"Ξαφνικά, ένα εκθαμβωτικό φως άναψε… Ήταν σαν να άνοιξαν οι ουρανοί και όλη τους η δόξα να ξεχύθηκε σε έναν καταρράκτη φωτός και χρωμάτων. Και στο κέντρο αυτού του φωτεινού οράματος στεκόταν μια πύρινη μορφή με φτερά, καρφωμένη πάνω σε έναν σταυρό από φωτιά…"

Έτσι περιγράφει ο αδελφός Λέων το όραμα, που σύμφωνα με την παράδοση, είδε ο Άγιος Φραγκίσκος το 1224, στο όρος Βέρνα, καθώς προσευχόταν ζητώντας να γνωρίσει βαθύτερα το πάθος και την αγάπη του Χριστού. Ένα εξάπτερο σεραφείμ εμφανίστηκε μπροστά του και ο Φραγκίσκος δέχθηκε στο σώμα του τα στίγματα, τα σημάδια του πάθους του Χριστού.

Αιώνες αργότερα, ο Καραβάτζιο θα αποδώσει αυτή τη σκηνή με έναν εντελώς διαφορετικό, βαθιά προσωπικό τρόπο.

λεπτομέρεια

Στο εικαστικό του "Ο Άγιος Φραγκίσκος σε έκσταση", απουσιάζει η δραματική αφήγηση του Λέοντα...Δεν υπάρχουν φωτιές, αίμα ή η φοβερή μορφή του σεραφείμ. Ένας τρυφερός άγγελος κρατά στην αγκαλιά του τον εξαντλημένο Φραγκίσκο, σαν να τον συνοδεύει από τον πόνο στην πνευματική έκσταση.
Χαρακτηριστικό της σύνθεσης είναι το κιαροσκούρο, η έντονη αντίθεση φωτός και σκιάς που αποτελεί σήμα κατατεθέν της τέχνης του Καραβάτζιο. Το νυχτερινό τοπίο βυθίζεται στη σκιά και μια εστιασμένη δέσμη φωτίζει τις δύο κεντρικές μορφές. Ο ταπεινός, καταπονημένος Φραγκίσκος, με το φτωχικό ένδυμά του, αντιπαρατίθεται στην αιθέρια νεότητα του αγγέλου...

Έτσι, ο Καραβάτζιο μεταφέρει το θαύμα από το επίπεδο της εξωτερικής δράσης στην εσωτερική εμπειρία. Δεν ζωγραφίζει τόσο το όραμα, όσο τη στιγμή της απόλυτης παράδοσης... Ζωγραφίζει έναν άνθρωπο που μέσα στην εξάντληση και τη σιωπή, βιώνει την παρουσία του θείου.


Στη Μουσική:


Από το θαύμα στο όρος Βέρνα, όπου ο Άγιος Φραγκίσκος δέχτηκε τα Στίγματα του Πάθους του Χριστού, είναι εμπνευσμένη η σύνθεση "The Stigmata of St. Francis of Assisi" του 1911, ένα πρώιμο έργο για πιάνο του Ρώσου συνθέτη, Vladimir Deshevov, το οποίο έγραψε σε ηλικία μόλις 22 ετών. Η δημιουργία του τοποθετείται χρονικά πριν από την Οκτωβριανή Επανάσταση του 1917, σε μια εποχή όπου η ρωσική διανόηση πειραματιζόταν ελεύθερα με πνευματικά, θρησκευτικά και φιλοσοφικά ζητήματα.
Το έργο χαρακτηρίζεται από έντονο μυστικισμό, θρησκευτικότητα και μουσικό μεγαλείο, αποδίδοντας τη σύγκρουση ανάμεσα στην αγωνία και την έκσταση. Αποτελεί δε, εξαιρετικό δείγμα της μεταβατικής περιόδου της ρωσικής πιανιστικής σχολής, όπου ο ύστερος ρομαντισμός αρχίζει να μπολιάζεται με τα πρώτα στοιχεία της μοντέρνας γραφής.

Ο συνθέτης, Vladimir Deshevov
(ouverture.energy)

Η χρήση αυξημένων συγχορδιών και συγκεκριμένων μετατροπιών προδίδει την επιρροή του Φραντς Λιστ, επιβεβαιώνοντας τον χαρακτηρισμό που είχε αποδοθεί στον συνθέτη ως "ο Λιστ του Τσάρσκογιε Σελό", καθώς είχε αποφοιτήσει από το Γυμνάσιο της περιοχής.
Επίσης, οι σύγχρονοί του τον αποκαλούσαν "εύθραυστο ξωτικό με πρόσωπο Σοπέν", αποτυπώνοντας τόσο την κομψή, νευρώδη φυσιογνωμία του όσο και την ποιητική, δεξιοτεχνική του δεινότητα στο πιάνο.

Ο πρωτοπόρος της ρωσικής αβάν-γκαρντ μουσικής γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη και οι γονείς του υπήρξαν λάτρεις της μουσικής. Καθοριστική για την εξέλιξή του ήταν η γιαγιά του, που ήταν εξαιρετική πιανίστα. Το ταλέντο του προσέλκυσε το ενδιαφέρον κορυφαίων προσωπικοτήτων όπως ο Γκλαζουνόφ, ο Προκόφιεφ, η Άννα Αχμάτοβα, ενώ αργότερα και ο Νταριούς Μιγιώ αποθέωσε το έργο του με διθυραμβικούς επαίνους.

Από πλευράς δομής και ύφους, το "The Stigmata" ξεφεύγει από την παραδοσιακή τονική ανάπτυξη. Ο Deshevov χρησιμοποιεί το πιάνο σαν μέσο παραγωγής υποβλητικών ηχοχρωμάτων που μεταφέρουν τον ακροατή στο απομονωμένο βουνό Βέρνα. Οι αρμονικές αστάθειες και οι αιωρούμενες συγχορδίες αποδίδουν τη μεταφυσική ένταση του οράματος,  την απόκοσμη εμφάνιση του εξαπτέρυγου σεραφείμ και τη δραματική συνύπαρξη της πνευματικής έξαψης με τον σωματικό πόνο. Η γραφή του, αν και πρώιμη, φανερώνει ιδιοφυή διαχείριση των δυναμικών και των πυκνών πιανιστικών υφών, προαναγγέλλοντας τον ριζοσπαστικό και αστικό μοντερνισμό που θα χαρακτήριζε τα μετέπειτα έργα του.

Vladimir Deshevov: "Τhe Stigmata of St. Francis of Assisi":

Για το πρώτο μέρος της όπερας του Ολιβιέ Μεσσιάν, "Saint François d'Assise: Scènes Franciscaines" που εμπνέεται από το θρύλο για τα "Στίγματα του Σταυρού", μπορείτε να διαβάσετε σε παλαιότερο άρθρο, εδώ.

Άγιος Φραγκίσκος της Ασίζης: "Ύμνος στον Ήλιο"...

"Ο θάνατος του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης"

Στις 4 Οκτωβρίου, η Εκκλησία τιμά τη μνήμη του Αγίου Φραγκίσκου της Ασίζης, του "Φτωχούλη του Θεού", ενός ανθρώπου που οκτώ αιώνες μετά τον θάνατό του εξακολουθεί να μας μιλά με γλώσσα απλή και βαθιά...τη γλώσσα της ειρήνης, της αδελφοσύνης και της αγάπης για τη δημιουργία.

Γεννημένος το 1182 στην Ασίζη της Ούμπριας, γιος ενός εύπορου εμπόρου, ο Φραγκίσκος γνώρισε στα νεανικά του χρόνια την άνεση και τον πλούτο. Κάποια στιγμή, όμως, εγκατέλειψε τον κόσμο που γνώριζε και επέλεξε τον δρόμο της πενίας, της προσφοράς και της απόλυτης εμπιστοσύνης στον Θεό. Γύρω του συγκεντρώθηκαν άνθρωποι που θέλησαν να μοιραστούν το ίδιο όραμα, κι έτσι γεννήθηκε το Φραγκισκανικό κίνημα.
Ο Φραγκίσκος έμαθε να βλέπει τον κόσμο διαφορετικά. Η φύση δεν είναι κάτι που μας ανήκει, αλλά δώρο. Ο άνθρωπος δεν είναι κυρίαρχος, αλλά μέρος μιας μεγάλης οικογένειας της δημιουργίας. 

Το 1225, βαριά άρρωστος και σχεδόν τυφλός, ο Φραγκίσκος συνέθεσε τον "Cantico delle Creature - Ύμνο των Πλασμάτων", γνωστό και ως "Ύμνος στον Ήλιο". 
Πρόκειται για έναν ύμνο δοξολογίας προς τον Θεό, μια ευχαριστία για τα θαυμαστά δημιουργήματα της φύσης, τον ήλιο, τη σελήνη, τον άνεμο, το νερό, τη φωτιά και τη γη.
Και είναι συγκλονιστικό αν σκεφτεί κανείς πως ένας άνθρωπος που δυσκολεύεται πια να δει το φως, αρχίζει τον ύμνο του με το φως.
Στον "Ύμνο στον ήλιο", ο Φραγκίσκος δεν αντικρίζει τα στοιχεία της φύσης απρόσωπα, αλλά σαν αδέρφια. Ολόκληρη η δημιουργία γίνεται μια μεγάλη οικογένεια, ένας αδιάκοπος ύμνος προς τον Δημιουργό.
Στη συνέχεια ο κύκλος του ποιήματος ανοίγει περισσότερο. Περνά από τη δημιουργία στη συγχώρεση και τελικά, φτάνει στον θάνατο, "την αδελφή μας, τον σωματικό θάνατο".
Έτσι, ο Ύμνος αρχίζει με τον Ήλιο και καταλήγει στον θάνατο, χωρίς ποτέ να χάσει το φως του. Για τον Φραγκίσκο, όλα -το φως και το σκοτάδι, η χαρά και ο πόνος, η ζωή και ο θάνατος- μπορούν να γίνουν λόγος ευγνωμοσύνης.

"Ύψιστε, Παντοδύναμε, Πανάγαθε Κύριε,

σε Σένα τα εγκώμια, η δόξα κι η τιμή και κάθε ευλογία!

Σε Σένα μονάχα, Ύψιστε, ταιριάζουν

και κανένας άνθρωπος δεν είναι άξιος να προφέρει τ' όνομά σου.

Δοξασμένος νάσαι, ω Κύριε, με όλα σου τα πλάσματα

και ξέχωρα για τον κυρ αδελφό τον Ήλιο,

που μας φέρνει τη μέρα και που η χάρη του μας φωτίζει

και που είναι όμορφος κι αστραφτερός και με τη μεγάλη του

λάμψη μαρτυράει για Σένα, Ύψιστε!

Δοξασμένος νάσαι, ω Κύριε, για την αδελφή Σελήνη

και τ’ άστρα, που δημιούργησες στον ουρανό,

λαμπερά, πολύτιμα κι ωραία!

Δοξασμένος νάσαι, ω Κύριε, για τον αδελφό μας τον άνεμο,

και για το σύννεφο, για τη γαλήνη και για όλους τους καιρούς,

που με αυτά στηρίζεις τα πλάσματά Σου...
[...]

Δοξασμένος να είσαι, Κύριέ μου,
μαζί με την αδελφή μας, τον σωματικό θάνατο,
από τον οποίο κανένας άνθρωπος δεν μπορεί να ξεφύγει.
Αλίμονο σε κείνους που πεθαίνουν μέσα στη θανάσιμη αμαρτία.
Μακάριοι εκείνοι που θα βρεθούν πιστοί στο πανάγιο θέλημά Σου

Δοξάστε και ευλογήστε τον Κύριό μου,
ευχαριστήστε Τον και υπηρετήστε Τον
με μεγάλη ταπεινοφροσύνη"

Όπως ο Άγιος Φραγκίσκος, έτσι και η σπουδαία Αμερικανίδα συνθέτρια Amy Beach αντλούσε βαθιά έμπνευση από τη φύση. Το 1915, ο πάστορας της Πρεσβυτεριανής Εκκλησίας της Νέας Υόρκης τής χάρισε ένα αντίγραφο του "Ύμνου στον Ήλιο". Το κείμενο έμεινε για χρόνια στην άκρη ως το 1924  που η Beach το ξαναδιάβασε και ένιωσε, όπως η ίδια περιέγραψε, ότι "οι λέξεις γέννησαν μέσα της μελωδίες". Μέσα σε πέντε ημέρες είχε σημειώσει το μεγαλύτερο μέρος της μουσικής.

Η σύνθεση γράφτηκε για χορωδία, τέσσερις σολίστ και ορχήστρα. Η Beach επιδίωξε μια μουσική προσιτή, ικανή να παρουσιαστεί ακόμη και από ερασιτεχνικές χορωδίες, σχολεία ή εκκλησίες. 

imslp.org

Ο "Canticle" οργανώνεται γύρω από δύο βασικά μελωδικά μοτίβα. Το πρώτο, ένα χαρακτηριστικό τετράφθογγο μοτίβο, εμφανίζεται ήδη στην αρχή και επανέρχεται σε όλο το έργο, εξασφαλίζοντας τη μουσική του συνοχή. Το δεύτερο, μια κατιούσα χρωματική κίνηση, συνδέεται περισσότερο με τις ήπιες και τρυφερές πλευρές της δημιουργίας.

Στην αρχική ενότητα, η αναφορά στο Φως συνοδεύεται από τη λαμπρή Ντο μείζονα, χρώμα που λόγω της συναισθησίας της Beach, συνδεόταν στο μυαλό της με το λευκό.
Ακολουθούν η Σελήνη, ο Άνεμος και το Νερό, σε ολοένα διαφορετικές μουσικές αποχρώσεις.
Η ενότητα της Φωτιάς φέρνει μεγαλύτερη ένταση και ρυθμική ζωντάνια, με τη χορωδία και την ορχήστρα να βρίσκονται σε δυναμικό διάλογο. Η Μι μείζονα, που η Beach συνέδεε με το κίτρινο, γίνεται εδώ το αρμονικό της σύμβολο.
Με τη Μητέρα Γη το έργο στρέφεται σταδιακά από τη φύση στον άνθρωπο και στη συγχώρεση. Η μουσική μαλακώνει και αποκτά πιο εσωτερικό χαρακτήρα, οδηγώντας στην τελευταία και βαθύτερη ενότητα, "την αδελφή μας, τον σωματικό θάνατο". Οι τέσσερις σολίστ εναλλάσσονται με τη χορωδία, ενώ η μουσική αποκτά χαρακτήρα θρήνου.
Στο τέλος, η αρχική τονικότητα επιστρέφει και μαζί της ένας τελευταίος ύμνος δοξολογίας και ευχαριστίας. Η χορωδία απομακρύνεται σταδιακά, σαν να σβήνει στον ορίζοντα, αφήνοντας τελευταία παρακαταθήκη την προτροπή: "Να Τον υπηρετούμε με μεγάλη ταπεινοφροσύνη".

Amy Beach: "The canticle of the Sun Op. 123":

Joan Miro: "Cantic del Sol, Francesco d'Assisi"
(google.com)

Το 1975, ο Καταλανός καλλιτέχνης Joan Miró φιλοτέχνησε μια σειρά από περίπου τριάντα χαρακτικά, εμπνευσμένα από τον "Ύμνο στον Ήλιο" του Αγίου Φραγκίσκου.
Ο Mιρό δεν επιχείρησε να απεικονίσει κυριολεκτικά τις εικόνες του ποιήματος. Με λιτές γραμμές, χρώματα και αφαιρετικά σχήματα, δημιούργησε τη δική του, σύγχρονη ανάγνωση του κόσμου του Αγίου Φραγκίσκου.
Οι ειδικοί επισημαίνουν τη βαθιά συγγένεια ανάμεσα στους δύο καλλιτέχνες. Ο Φραγκίσκος με την ποίησή του και ο Mιρό με τη ζωγραφική του κοιτούν τη φύση με παρόμοια ματιά. Δεν επιθυμούν να την κατακτήσουν ή να την ερμηνεύσουν. Την κοιτούν με δέος, σεβασμό και ταπεινότητα.
Αυτή ακριβώς η ματιά εξηγεί και τη διαχρονικότητα του Αγίου Φραγκίσκου. Ο άνθρωπος που εγκατέλειψε την ευμάρεια για την απλότητα, που μίλησε στα πουλιά και ονόμασε τον Ήλιο και τη Σελήνη αδέρφια, εξακολουθεί να εμπνέει μέχρι σήμερα καλλιτέχνες, ποιητές και μουσικούς. Ο Άγιος Φραγκίσκος μάς θυμίζει ότι δεν στεκόμαστε απέναντι στη δημιουργία, αλλά είμαστε μέρος της...


Στο ιστολόγιο θα βρείτε πολλά κείμενα αφιερωμένα στον Άγιο Φραγκίσκο. Αναζητήστε τα εύκολα, πληκτρολογώντας "Άγιος Φραγκίσκος" στη γραμμή αναζήτησης.

Γκαμπριέλ Φωρέ: Όταν το φθινόπωρο νοσταλγεί τη νιότη...

Claude Monet: "Automne à Argenteuil"
Είναι της ίδιας εποχής συγγραφής του ποιήματος και δημιουργίας της μουσικής σύνθεσης(1873)

"Φθινόπωρο, με ουρανούς ομιχλώδεις, ορίζοντες θλιμμένους,

με φευγαλέα δειλινά, με αυγές ωχρές

σε βλέπω να κυλάς, σαν νερό χειμάρρων,

τις μέρες σου, γεμάτες μελαγχολίες.

Στα φτερά της νοσταλγίας, οι λογισμοί μου παρασυρμένοι

-λες κι ήταν δυνατό να ξαναγεννηθεί ο καιρός μας!-

περιπλανιούνται, ονειρευόμενοι, στους μαγεμένους λόφους

όπου κάποτε χαμογελούσε η νιότη μου.

Στο λαμπρό φως μιας θριαμβευτικής ανάμνησης

νιώθω τα διάσπαρτα ρόδα να ξανανθίζουν σε μπουκέτα

κι αναβλύζουν δάκρυα στα μάτια μου, δάκρυα που η καρδιά μου

στα είκοσι χρόνια της είχε κιόλας ξεχάσει!"

Το παραπάνω ποίημα είναι του Γάλλου Armand Silvestre, ποιητή που συνδέθηκε με το κίνημα του Παρνασσισμού κι έδινε ιδιαίτερη έμφαση στην αισθητική τελειότητα, την ακρίβεια της μορφής και κυρίως, στη μουσικότητα του ποιητικού λόγου. Στην ποίησή του συναντώνται συχνά η φύση, ο έρωτας, η νοσταλγία και η μελαγχολία, μέσα από μια γραφή έντονα λυρική, αισθησιακή και γεμάτη ηχητικές και ρυθμικές αποχρώσεις.

Το ποίημα "Φθινόπωρο" αποτυπώνει τη μελαγχολία της εποχής και βαθύτερα, τη νοσταλγία για τη χαμένη νιότη. Το φθινόπωρο γίνεται εδώ ποιητικό σύμβολο της φθοράς και της παρόδου του χρόνου...όμως η μνήμη λειτουργεί σαν αντίβαρο στη λήθη. Ανασύρει εικόνες της νεότητας, ξαναζωντανεύει παλιές συγκινήσεις και φέρνει στα μάτια δάκρυα...


Ακριβώς αυτό το λεπτό κράμα μελαγχολίας, νοσταλγίας και αναβίωσης του παρελθόντος μεταφέρει στη μουσική του ο Γκαμπριέλ Φωρέ στη σύνθεσή του για φωνή και πιάνο "Automne, op. 18, no. 3", που γράφτηκε το 1878.

Ο Φωρέ αντιμετωπίζει το ποίημα με λεπτότητα και ευαισθησία. Εισχωρεί στον εσωτερικό του κόσμο και μετατρέπει τις λέξεις σε ηχητική μνήμη.
Η φωνητική γραμμή ακολουθεί τις συναισθηματικές καμπές του ποιητικού λόγου, ενώ το πιάνο δεν έχει τον άχαρο, συνοδευτικό ρόλο. Λειτουργεί σαν ισότιμος φορέας της ατμόσφαιρας και του νοήματος. Οι αρμονικές αποχρώσεις και η ρευστότητα της συνοδείας δημιουργούν αίσθηση διαρκούς μετατόπισης, σαν το τοπίο του φθινοπώρου που αλλάζει μπροστά στα μάτια μας.
Ο συνθέτης ήταν τριάντα πέντε ετών όταν έγραψε το έργο, ηλικία που στην εποχή του η νεότητα αρχίζει να αποκτά γεύση νοσταλγίας.
Η σύνθεση είναι γραμμένη στη σι ελάσσονα, μια τονικότητα που πολλοί υποστήριξαν πως "ταιριάζει ιδανικά στη μελαγχολική ατμόσφαιρα των καταιγίδων του Οκτώβρη".

Από την αρχή, το πιάνο δημιουργεί αίσθηση ανησυχίας με τα επίμονα τρίηχα στο δεξί χέρι, ενώ το αριστερό με απότομα άλματα οκτάβων προσθέτει ένταση και δραματικότητα. Οι συγκοπές ενισχύουν την αίσθηση, προσδίδοντας τόνο μελαγχολίας και εσωτερικής ταραχής.
Μετά την κορύφωση, το πιάνο αναλαμβάνει τον επίλογο... Η μουσική σβήνει αφήνοντας την αίσθηση ότι ο χρόνος έχει ήδη αποφασίσει...η νιότη δεν επιστρέφει, παρά μόνο μέσα από τη μνήμη.

Fabriel Faure: "Automne, op. 18, no. 3"

Eρμηνεύει η σπουδαία Nathalie Stutzmann:

Για τη μελοποίηση του ίδιου ποιήματος από τον Φωρέ μπορείτε να διαβάσετε και παλαιότερο κείμενο εδώ.

 

Ελ Γκρέκο: "Η Ταφή του Κόμη του Οργκάθ"

"Η Ταφή του Κόμη του Οργκάθ", Δ. Θεοτοκόπουλος, Τολέδο

Κανείς δεν μπορεί να αμφισβητήσει πως ο Δομήνικος Θεοτοκόπουλος αποτελεί μία από τις πιο ξεχωριστές μορφές της ευρωπαϊκής ζωγραφικής. Η τέχνη του χαρακτηρίζεται από έντονη πνευματικότητα, δραματικότητα και μια ιδιαίτερη απόδοση των μορφών και του φωτός, στοιχεία που τον ανέδειξαν σε έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του ύστερου μανιερισμού. 

Ο Θεοτοκόπουλος όπως εικονίζεται στον πίνακα

Γεννήθηκε την 1η Οκτωβρίου 1541 στην Κρήτη, η οποία εκείνη την εποχή βρισκόταν υπό βενετική κυριαρχία. Εκεί ξεκίνησε την καλλιτεχνική του πορεία, μαθητεύοντας στη βυζαντινή αγιογραφική παράδοση. Στη συνέχεια ταξίδεψε στην Ιταλία, όπου ήρθε σε επαφή με την τέχνη της Αναγέννησης και επηρεάστηκε από σημαντικούς ζωγράφους, όπως ο Τιτσιάνο και ο Τιντορέτο. Το 1577 εγκαταστάθηκε στο Τολέδο, πόλη που αποτέλεσε το σημαντικότερο κέντρο της καλλιτεχνικής του δημιουργίας και τον τόπο όπου ανέπτυξε την προσωπική και ιδιαίτερα αναγνωρίσιμη ζωγραφική του γλώσσα.

Μέσα σε αυτό το περιβάλλον δημιουργήθηκε και ένα από τα σπουδαιότερα έργα του, η "Ταφή του Κόμη του Οργκάθ"  που ολοκληρώθηκε το 1588 για την εκκλησία του Αγίου Θωμά στο Τολέδο.
Ο πίνακας απεικονίζει τον θρύλο σύμφωνα με τον οποίο, κατά την ταφή του ευσεβούς και φιλάνθρωπου κόμη Δον Γκονθάλο Ρουίθ, εμφανίστηκαν ο Άγιος Στέφανος και ο Άγιος Αυγουστίνος για να τοποθετήσουν το σώμα του στον τάφο, τιμώντας την ενάρετη ζωή του.

Η σύνθεση χωρίζεται σε δύο βασικά επίπεδα:

Στο κάτω μέρος παρουσιάζεται ο επίγειος κόσμος και η τελετή της ταφής, ενώ στο πάνω απεικονίζεται ο ουράνιος κόσμος, όπου η ψυχή του κόμη οδηγείται προς το Χριστό.

Το κάτω τμήμα: ο επίγειος κόσμος της ταφής 

Στο κάτω τμήμα ξεχωρίζουν οι ευγενείς και οι θρησκευτικές μορφές που παρακολουθούν το θαυμαστό γεγονός, ενώ ο Ελ Γκρέκο έχει ενσωματώσει στη σκηνή και προσωπογραφίες σημαντικών προσώπων του Τολέδο. Ανάμεσά τους βρίσκονται ο ίδιος ο ζωγράφος και ο γιος του, Χόρχε Μανουέλ.
Το επάνω τμήμα χαρακτηρίζεται από έντονη πνευματικότητα, με τον Χριστό, την Παναγία, τους αγγέλους και τους αγίους να δημιουργούν αίσθηση ουράνιας ανάτασης.
Οι επιμήκεις μορφές, το δραματικό φως και τα λαμπερά χρώματα, όλα χαρακτηριστικά της τεχνοτροπίας του έλληνα ζωγράφου, που συνδυάζουν επιρροές από τη βυζαντινή παράδοση, την ιταλική Αναγέννηση και τον μανιερισμό, συντελούν ώστε να αποδοθεί συμβολικά η μετάβαση από τον επίγειο κόσμο του θανάτου προς τον ουράνιο κόσμο της αιώνιας ζωής.

 Το επάνω τμήμα: ουράνιος κόσμος

Στη ΜΟΥΣΙΚΗ:

Η "Ταφή του Κόμη του Οργκάθ" αποτελεί την έμπνευση για το τελευταίο μέρος του κονσέρτου για τούμπα και ορχήστρα πνευστών, με τίτλο: "Three Visions of El Greco - Τρία οράματα του Ελ Γκρέκο" του αμερικανού συνθέτη, Ethan Wickman.

Στον πίνακα συνυπάρχουν ο επίγειος κόσμος της ταφής και ο ουράνιος κόσμος, όπου η ψυχή του κόμη ανέρχεται προς το θείο φως. Αυτή τη μετάβαση αποδίδει μουσικά ο Wickman, ξεκινώντας με το πένθιμο χτύπημα των καμπανών κι ένα ψιθυριστό βουητό από το σύνολο των πνευστών, που δημιουργούν ατμόσφαιρα πένθους και περισυλλογής. Πάνω σ' αυτό το ηχητικό υπόβαθρο, η τούμπα αναπτύσσει μια μελαγχολική και έντονα λυρική μελωδία, που μοιάζει να εκφράζει την ψυχή του νεκρού καθώς απομακρύνεται από τον επίγειο κόσμο και κατευθύνεται προς το ουράνιο φως.
Σταδιακά, η μουσική διογκώνεται και αποκτά ολοένα μεγαλύτερη ένταση-έκσταση, σαν το σύνολο να προσπαθεί ν' ανοίξει τα σύννεφα για ν' αποκαλύψει το ένδοξο πεπρωμένο του κόμη. 
Στη συνέχεια, το μέρος αλλάζει χαρακτήρα και μετατρέπεται σε γρήγορο, εορταστικό μουσικό διάλογο. Στιγμιαία διακόπτεται για ν' ακουστεί προηγούμενο μουσικό υλικό και ολοκληρώνεται με μια εντυπωσιακή έξαρση της τούμπας. Ο βαθύς, δυνατός ήχος της ενισχύει την αίσθηση ανόδου προς το θείο.

Ο μουσικός δημιουργός καταφέρνει να μεταφέρει με ήχους τα σύμβολα της ζωγραφικής απεικόνισης, την πορεία από το πένθος και τον θάνατο προς την πνευματική ανάταση και ουράνια λύτρωση.

Ethan Wickman: "Three Visions of El Greco"
ΙΙΙ: "The Burial of the Count of Orgaz"

Στο ιστολόγιο υπάρχουν πολλά κείμενα για τον Ελ Γκρέκο. Μπορείτε να τα βρείτε εύκολα, πληκτρολογώντας το όνομα του ζωγράφου στη γραμμή αναζήτησης.

Τζελαλεντίν Ρουμί: "Στον τόπο όπου τα πάντα είναι μουσική"...

 

"Έχουμε φτάσει στον τόπο όπου τα πάντα είναι μουσική"

(Τζελαλαντίν Ρουμί)

Στις 30 Σεπτεμβρίου 1207 γεννήθηκε ο Τζελαλαντίν  Ρουμί, ποιητής, θεολόγος, φιλόσοφος και ένας από τους σημαντικότερους μυστικιστές του Σουφισμού. Οι ταραχές και οι μογγολικές επιδρομές ανάγκασαν την οικογένειά του να εγκαταλείψει την πατρίδα του και ύστερα από μακρά περιπλάνηση, να εγκατασταθεί στο Ικόνιο. Εκεί ο Ρουμί έζησε, δίδαξε και διαμόρφωσε τη σκέψη και το έργο του έως τον θάνατό του, το 1273.

Οκτώ αιώνες αργότερα, η φωνή του εξακολουθεί να διασχίζει σύνορα, πολιτισμούς και εποχές. Η ποίησή του, βαθιά ριζωμένη στη μυστικιστική εμπειρία, κινείται ανάμεσα στο ορατό και το άρρητο, μετατρέποντας την αναζήτηση του θείου σε μια εσωτερική πορεία προς την αυτογνωσία και την υπέρβαση. Μέσα από σύμβολα, εικόνες και έναν λόγο γεμάτο μουσικότητα, ο Ρουμί υπερβαίνει τα στενά όρια μιας θρησκευτικής παράδοσης και αγγίζει μια οικουμενική εμπειρία...Την Αγάπη σαν ουσία και δύναμη.

Η ποίησή του γίνεται αθέατη φλόγα, ψίθυρος μέσα στη σιωπή της ύπαρξης και καλεί τον άνθρωπο να στραφεί προς τα μέσα για να ανακαλύψει, πέρα από τις διαφορές και τα όρια, την ενότητα που κρύβεται πίσω από όλα τα πράγματα.

"Μη φοβάσαι μήπως χαθούν αυτά τα τραγούδια.

Κι αν κάποιο όργανο σπάσει,

δεν έχει σημασία.

Έχουμε φτάσει στον τόπο

όπου τα πάντα είναι μουσική

Οι χορδές πάλλονται,

ο αυλός υψώνει τη φωνή του στον αέρα

κι αν ακόμη καεί

η άρπα ολόκληρου του κόσμου,

θα μείνουν κρυφά όργανα

να παίζουν.

Η φλόγα τρεμοσβήνει

και χάνεται.

Μα έχουμε τον πυρόλιθο

και τη σπίθα.

Αυτό το τραγούδι

είναι αφρός της θάλασσας.

Κι οι απαλές του κινήσεις

γεννιούνται από ένα μαργαριτάρι

βαθιά,

στον πυθμένα του ωκεανού.

Τα ποιήματα αναδύονται

σαν θαλασσινός αφρός,

σαν ξύλα που ξεβράζει η ακτή,

γεμάτα λαχτάρα.

Κι όμως, γεννιούνται

από μια αργή, πανίσχυρη ρίζα

που δεν βλέπουμε.

Σώπα τώρα.

Άνοιξε το παράθυρο

στο κέντρο του στήθους σου

και άφησε το πνεύμα

να περάσει μέσα κι έξω"

(Τζελαλεντίν Ρουμί: "Where Everything Is Music - Όπου τα πάντα είναι μουσική")
(απόδοση δική μου)

Στο παραπάνω ποίημα "Where Everything Is Music", ο Ρουμί υποστηρίζει πως η μουσική δεν περιορίζεται στους ήχους και στα μουσικά όργανα, αλλά αποτελεί μια βαθύτερη δύναμη που διαπερνά την ίδια την ύπαρξη. Ακόμη κι όταν τα εξωτερικά μέσα σιωπήσουν, η δημιουργική και πνευματική δύναμη εξακολουθεί να υπάρχει, κρυμμένη σε μια αθέατη πηγή. Ο ποιητής μάς καλεί στη σιωπή και την εσωτερική αναζήτηση. Να ανοίξουμε μέσα μας έναν χώρο ελευθερίας, ώστε το πνεύμα να μπορεί να κινείται και να εκφράζεται...

Αυτό  το ποίημα  του Πέρση μυστικιστή αποτελεί την έναρξη της όπερας δωματίου του Philip Glass "Monsters of Grace - Τέρατα της Χάριτος"*, μιας ιδιαίτερης συνάντησης μινιμαλιστικής μουσικής, μυστικιστικής ποίησης, θεάτρου και ψηφιακής τεχνολογίας. Το έργο γράφτηκε το 1997 και παρουσιάστηκε την επόμενη χρονιά στο Λος Άντζελες. Ο ίδιος ο Glass χαρακτήρισε το Monsters of Grace: "ψηφιακή όπερα τριών διαστάσεων".

Το λιμπρέτο βασίζεται σε ποιήματα του Πέρση μυστικιστή Τζελαλεντιν Ρουμί, σε αγγλική μετάφραση και ποιητική διασκευή του Coleman Barks. Ο Γκλας δεν αντιμετωπίζει τα ποιήματα σαν ενιαία αφήγηση που απαιτεί δραματική πλοκή, αλλά σαν διαδοχή ποιητικών και στοχαστικών καταστάσεων. Η μουσική, χαρακτηριστική της ώριμης μινιμαλιστικής του γραφής, βασίζεται στην επανάληψη, στη σταδιακή μεταβολή των μοτίβων και στη δημιουργία ενός συνεχούς ηχητικού χώρου, μέσα στον οποίο η ποίηση αποκτά τελετουργικό χαρακτήρα.

Επομένως,το "Monsters of Grace" δεν ακολουθεί τη συμβατική δραματουργία της όπερας. Αποτελείται από σύντομα μουσικά και ποιητικά επεισόδια, τα οποία συνδέονται περισσότερο μέσω της ατμόσφαιρας και της πνευματικής τους θεματικής. Η επιλογή αυτή ανταποκρίνεται ιδιαίτερα στη μυστικιστική ποίηση του Ρουμί, όπου η εμπειρία της ενότητας, της έκστασης και της υπέρβασης βρίσκεται στο επίκεντρο.

Καθοριστικό στοιχείο του έργου αποτελεί και η σκηνική του διάσταση. Ο Robert Wilson αντικατέστησε το συμβατικό σκηνικό με τρισδιάστατες ψηφιακές εικόνες, οι οποίες προβάλλονταν σε μεγάλη οθόνη, ενώ οι θεατές παρακολουθούσαν την παράσταση με ειδικά 3D γυαλιά. Έτσι, η ζωντανή μουσική συνυπήρχε με έναν ψηφιακά κατασκευασμένο οπτικό κόσμο, δημιουργώντας ένα νέο είδος πολυμεσικού θεάτρου.

Η σχέση του Γκλας με τον Ρουμί είχε αρχίσει ήδη από τη δεκαετία του 1980. Η ποίηση του Πέρση μυστικιστή τον προσέλκυσε ακριβώς επειδή μπορούσε να λειτουργήσει σαν αφετηρία για μια μουσική εμπειρία βασισμένη στη σταδιακή μεταμόρφωση. Ήδη από τον τίτλο του πρώτου μέρους, "Where Everything Is Music", διατυπώνεται η κεντρική ιδέα του έργου...Η μουσική δεν αποτελεί μόνο μέσο έκφρασης της ποίησης, αλλά έναν χώρο μέσα στον οποίο η ίδια η ποιητική και μυστικιστική εμπειρία μπορεί να πραγματοποιηθεί...

Philip Glass "Monsters of Grace"
Ακούστε την ηχογράφηση:

soundcloud.com/jorge-coli/philip-glass-monsters-of-grace-live-new-york-1998

* Ο τίτλος "Monsters of Grace" είναι εμπνευσμένος από μια παραλλαγή στίχου του Σαίξπηρ. Για τον Φίλιπ Γκλας όμως, απέκτησε βαθύτερο νόημα μέσα από την ποίηση του Ρουμί. Τα "τέρατα" παραπέμπουν στην ατελή και αντιφατική ανθρώπινη φύση, ενώ η "χάρις" στη θεϊκή. Ο τίτλος εκφράζει έτσι την αντίθεση, αλλά και τη συνάντηση ανθρώπινης και θεϊκής αγάπης.


Παλαιότερο κείμενο για τον Ρουμί μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

Το "Καλάθι με τα Φρούτα" του Καραβάτζιο και η μουσική vanitas της εποχής του..

"Καλάθι με Φρούτα", Caravaggio

Στα τέλη του 16ου και στις αρχές του 17ου αιώνα, η ζωγραφική και η μουσική στην Ιταλία υφίστανται βαθιές μεταμορφώσεις. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο, η έννοια της -vanitas- καλλιτεχνικό ύφος που χρησιμοποιεί συμβολισμούς για να αναδείξει την παροδικότητα της ζωής, τη ματαιότητα των εγκοσμίων απολαύσεων και τη βεβαιότητα του θανάτου-  αναδεικνύεται σε κεντρικό θέμα καλλιτεχνικής έκφρασης.

Ο Καραβάτζιο και συνθέτες της ίδιας περιόδου, όπως ο Μοντεβέρντι και ο Τζεσουάλντο, αποτυπώνουν σε ορισμένες από τις δημιουργίες τους αυτή τη βαθιά φιλοσοφική ανησυχία, προσφέροντάς μας εκφράσεις που μας καλούν να αναλογιστούμε τη φύση της ανθρώπινης ύπαρξης.

Ο πίνακας "Καλάθι με Φρούτα" του Καραβάτζιο, που φιλοτεχνήθηκε στα τέλη του 16ου αιώνα, αποτελεί ένα από τα πρώτα παραδείγματα της νεκρής φύσης στη δυτική τέχνη. 
Πιθανότατα, το έργο ανατέθηκε από τον Καρδινάλιο Φεντερίκο Μπορομέο, ο οποίος διέμενε τότε στη Ρώμη, και από το 1607 ανήκε στη συλλογή του, όπως τεκμηριώνεται από σχετική καταγραφή του ίδιου του καρδινάλιου:

"Ένας πίνακας μήκους περίπου ενός βραχίονα και ύψους τριών τετάρτων, όπου, σε λευκό φόντο, είναι ζωγραφισμένο ένα καλάθι με φρούτα -μερικά πάνω σε κλαδιά με τα φύλλα τους, και μερικά αποκομμένα από αυτά. Ανάμεσά τους υπάρχουν δύο τσαμπιά σταφύλια, το ένα λευκό και το άλλο μαύρο, σύκα, μήλα και άλλα, δια χειρός Καραβάτζιο"

Ο πίνακας απεικονίζει με θαυμαστή ακρίβεια ένα ψάθινο καλάθι, που προεξέχει ανεπαίσθητα προς τα μπρος πάνω σε λευκό φόντο. Μέσα στο καλάθι βρίσκουμε ποικιλία φρούτων -λευκά και μαύρα σταφύλια, σύκα, μήλα, κυδώνι-, πολλά εκ των οποίων φέρουν σημάδια φθοράς, είναι μαραμένα ή σκουληκιασμένα. 

Η λεπτομερέστατη απόδοση των υφών σε συνδυασμό με το εκλεπτυσμένο παιχνίδι φωτός και σκιάς προσφέρουν έναν έντονο ψευδαισθητικό τρισδιάστατο όγκο, που καθηλώνει το βλέμμα.

Η παρουσίαση των φρούτων σε διαφορετικά στάδια ωρίμανσης και φθοράς δεν είναι τυχαία. Συμβολίζει την φύση των πραγμάτων και την παροδικότητα της ζωής. Τα φρούτα μετατρέπονται σε υπαρξιακά σύμβολα, που μας υπενθυμίζουν τη συντομία της νεότητας και της ανθρώπινης ύπαρξης, καθώς και την αναπόφευκτη φθορά και ματαιότητα του κόσμου. Με αυτήν την έννοια, το έργο αποκτά βαθιά φιλοσοφική διάσταση, όπου η ματαιότητα δεν είναι απελπισία, αλλά πηγή ομορφιάς και στοχασμού.

Παράλληλα, στην Ιταλία της ίδιας εποχής, η μουσική εξελισσόταν κι αυτή προς την έκφραση έντονων ανθρώπινων συναισθημάτων και υπαρξιακών προβληματισμών. Συνθέτες όπως ο Κλαούντιο Μοντεβέρντι και ο Κάρλο Τζεσουάλντο δημιούργησαν έργα, που χωρίς να φέρουν ρητά τον τίτλο "Vanitas", αποδίδουν μελωδικά και λυρικά τις ίδιες θεματικές: τη φθορά, τον πόνο, τον θάνατο και τη ματαιότητα.

Για παράδειγμα, το Lamento della Ninfa του Μοντεβέρντι εκφράζει με συγκλονιστική μουσική την παροδικότητα του έρωτα και τη λύπη της απώλειας, ενώ τα μαδριγάλια του Τζεσουάλντο συχνά αγγίζουν τον πόνο και την εσωτερική θλίψη με δραματικό τρόπο. Αυτή η μουσική vanitas συνοδεύει τον καλλιτεχνικό στοχασμό που εκπροσωπεί ο Καραβάτζιο, και μαζί δημιουργούν μια πολυαισθητηριακή εμπειρία που μας υπενθυμίζει τη ματαιότητα της ύλης και την αξία του στοχασμού πάνω στη ζωή και το θάνατο.

Από το 6ο Βιβλίο Μαδριγαλίων του Tζεσουάλντο, προτείνω να ακούσουμε το: "Moro, lasso, al mio duolo"

Πεθαίνω, άτιμοι, από τον πόνο μου,

και δεν μπορώ πια να αντέξω το μαρτύριό μου.

Η ζωή μου έχει σβήσει, η καρδιά μου καίγεται,

και όλη μου η ύπαρξη είναι γεμάτη από θλίψη.

Δεν υπάρχει παρηγοριά που να απαλύνει τη λύπη μου,

ούτε λέξη που να θεραπεύσει το βάρος που κουβαλώ.

Έχω χάσει το φως μου, έχω χάσει τη χαρά μου,

και όλος ο κόσμος γύρω μου έχει σκοτεινιάσει.

Αυτό το μαδριγάλι, με το δραματικό και έντονο ύφος του, εκφράζει τη βαθιά απόγνωση και την αίσθηση της ματαιότητας, που συνδέεται άμεσα με την αισθητική vanitas, την επίγνωση της παροδικότητας και της φθοράς της ζωής.

Τελικά, αγαπημένοι φίλοι, διακρίνουμε πως ο διάλογος ανάμεσα στην εικαστική τέχνη και τη μουσική της εποχής αναδεικνύει πώς διαφορετικά μέσα -το χρώμα και η μελωδία- γίνονται όργανα μιας κοινής υπαρξιακής αναζήτησης.
Ο πίνακας του Καραβάτζιο και τα έργα των συνθετών της εποχής του δεν αποτελούν καλλιτεχνικά επιτεύγματα μόνο, αλλά βαθείς στοχασμούς πάνω στη φύση του χρόνου και της φθοράς. Μέσα από το παιχνίδι φωτός και σκιάς, τη ζωγραφική και τη μουσική, η ματαιότητα της ύπαρξης αποκαλύπτεται σαν πηγή υπέρτατης ομορφιάς και εσωτερικής σοφίας, μια υπενθύμιση πως η ζωή, ακριβώς επειδή είναι παροδική, αποκτά βάθος, νόημα και αξία.

Το κείμενο γράφτηκε με αφορμή τον γεννημένο σαν σήμερα 29 Σεπτέμβρη 1571,  Μικελάντζελο Μερίζι ντα Καραβάτζιο, ξεχωριστή περίπτωση στην ιστορία της τέχνης.
Είναι ο μεγάλος καλλιτέχνης που στη σύντομη ζωή του κατάφερε να επηρεάσει όσο λίγοι την τέχνη του καιρού του, να τον θαυμάσουν, να τον μιμηθούν, μα και να τον φθονήσουν και να τον καταδιώξουν. Είναι ο ζωγράφος που χρησιμοποίησε στα έργα του το σκοτάδι για να φορτίσει τα φωτισμένα πρόσωπα των μοντέλων του, που απέπνεαν  έντονη αίσθηση θεατρικότητας και μυστηρίου.

Το ίδιο σκοτεινός και μυστήριος ήταν και ο δημιουργός τους.

"Εξερευνώ τα βάθη του σκότους για να αναδείξω το φως", έλεγε.

Ο Ντβόρζακ και το ορατόριό του για το μαρτύριο της Αγίας Λουντμίλας...

"Κοίμηση της Αγίας Λουντμίλας", Josef Tulka / Εθνική Πινακοθήκη Πράγας

Ανατολική και Δυτική Εκκλησία τιμούν σήμερα, 16 Σεπτεμβρίου, μια γυναίκα που συνδέθηκε βαθιά με τον εκχριστιανισμό και την ιστορία του τσεχικού λαού, την Αγία Λουντμίλα.

Η Λουντμίλα γεννημένη γύρω στο 856 μ.Χ. ήταν μόλις δεκαέξι ετών, όταν παντρεύτηκε τον ηγεμόνα των Τσέχων, Μποριβόια. Μαζί ασπάστηκαν τον Χριστιανισμό, την εποχή που οι Άγιοι Κύριλλος και Μεθόδιος διέδιδαν τη χριστιανική πίστη στους Σλάβους. Από τότε, η Λουντμίλα αφιέρωσε τη ζωή της στην πίστη και στη διάδοση του Χριστιανισμού στη Βοημία.

Η Αγ. Λουντμίλα φεύγει για τον πύργο της στο Τέτιν
(14ος αι)

Μετά τον πρόωρο θάνατο του συζύγου της, ανέλαβε σημαντικό ρόλο στην οικογένεια και ιδιαίτερα στην ανατροφή του εγγονού της, Βινσεσλάς. Η αφοσίωσή της στον Χριστιανισμό, όμως, την έφερε σε σύγκρουση με τη νύφη της, Δραγομίρα, η οποία αντιδρούσε στη νέα πίστη. Η σύγκρουση αυτή οδήγησε τελικά στον τραγικό θάνατο της Λουντμίλας, τη νύχτα της 15ης προς 16η Σεπτεμβρίου του 921 μ.Χ..
Σύμφωνα με την παράδοση, απεσταλμένοι της Δραγομίρας τη στραγγάλισαν στον ύπνο της, τυλίγοντας ένα μαντήλι γύρω από τον λαιμό της. Η Λουντμίλα είχε αποσυρθεί για προστασία στον πύργο της, κοντά στο Τέτιν.
Αργότερα, ο εγγονός της μετέφερε τα λείψανά της στην Πράγα, όπου φυλάσσονται μέχρι σήμερα.

Η χειρόγραφη παρτιτούρα του ορατορίου με 
σημειώσεις του Ντβόρζακ

Η Αγία Λουντμίλα έμεινε στη μνήμη σαν σύμβολο πίστης, αφοσίωσης και πνευματικής δύναμης.
Η ζωή της έγινε μέρος της ιστορίας και της παράδοσης του τσεχικού λαού και αιώνες αργότερα, ενέπνευσε τον Αντονίν Ντβόρζακ να δημιουργήσει το ορατόριο που φέρει το όνομά της, "Svatá Ludmila".
Θεωρείται το σημαντικότερο από τα τρία ορατόρια του συνθέτη και παρότι το θέμα του είναι θρησκευτικό, το έργο έχει έντονο εθνικό χαρακτήρα, καθώς συνδέεται με την αναζήτηση της τσεχικής πολιτιστικής και εθνικής ταυτότητας.

Η σύνθεση, που γράφτηκε για το Χορωδιακό Φεστιβάλ του Λιντς στη Βρετανία διακρίνεται για τη λαμπρότητα της χορωδιακής γραφής και τη δραματική του δύναμη, στοιχεία που παραπέμπουν στην παράδοση των ορατορίων του Χαίντελ, του Χάυντν και του Μέντελσον. Παράλληλα, ο Ντβόρζακ ενσωματώνει στοιχεία από την τσεχική λαϊκή και θρησκευτική μουσική παράδοση.

Το έργο αναπτύσσεται σε τρία μέρη:
Στο πρώτο κυριαρχούν ένταση και ορμητικότητα, αποτυπώνοντας τη σύγκρουση ανάμεσα σε ειδωλολάτρες και Χριστιανούς.
Στο δεύτερο, στο επίκεντρο βρίσκεται η Λουντμίλα, της οποίας η πραότητα και η αγάπη οδηγούν στην καταλλαγή. Εδώ αναδεικνύεται ιδιαίτερα η λυρική και μελωδική ευρηματικότητα του Ντβόρζακ.

Το άγαλμα της Αγίας στη Γέφυρα του Καρόλου
Πράγα

Το τρίτο μέρος έχει λαμπρό, πομπώδες και εορταστικό χαρακτήρα, με αναφορές σε τσεχικά λαϊκά τραγούδια και θρησκευτικούς ύμνους.

Έτσι, μέσα από την εναλλαγή έντασης, λυρισμού και εορταστικής λαμπρότητας, ο Ντβόρζακ μετατρέπει την ιστορία της Αγίας Λουντμίλας σε ένα έργο όπου η πίστη συναντά την ιστορική μνήμη και η θρησκευτική παράδοση την εθνική ταυτότητα, μέσα από τον πλούσιο και εκφραστικό ήχο της ορχήστρας, των σολίστ και της χορωδίας.

Ιδιαίτερη θέση κατέχει το "Hospodine, pomiluj ny-Κύριε, ελέησον μας", βασισμένο σε ένα από τα αρχαιότερα σωζόμενα τσεχικά πνευματικά άσματα, το οποίο συγχρόνως κατέχει και  πατριωτική σημασία. Ο Ντβόρζακ χρησιμοποιεί τη μελωδία στην αρχή και στο φινάλε του τρίτου μέρους, μετατρέποντάς την σε σύμβολο της τσεχικής θρησκευτικής και εθνικής παράδοσης. Κατά την ακρόαση, αξίζει να προσέξουμε τη χαρακτηριστική φράση στα ελληνικά "Κύριε, ελέησον", που ακούγεται περίπου στα 2:42 και 3:49.

Antonín Dvořák: "Svatá Ludmila, Part III, Hospodine, pomiluj ny":

Στο παρακάτω βίντεο μπορείτε να ακούσετε το ορατόριο ολοκληρωμένο, για το οποίο ο Ντβόρζακ ήταν ιδιαίτερα περήφανος. Ο συνθέτης εργάστηκε εντατικά για περισσότερο από οκτώ μήνες, απομονωμένος σε μεγάλο βαθμό από την κοινωνική ζωή και τις άλλες μουσικές του δραστηριότητες, προκειμένου να ολοκληρώσει το έργο όπως ακριβώς το επιθυμούσε.
Η απαιτητική αυτή εργασία τον καταπόνησε έντονα, τόσο σωματικά όσο και ψυχικά. Σύμφωνα με μαρτυρία του μαθητή και γαμπρού του, Γιόζεφ Σουκ, την περίοδο της σύνθεσης ο Ντβόρζακ υπέφερε από έντονη κόπωση και στομαχικά προβλήματα. Μάλιστα, σύμφωνα με τον Σουκ, από κείνη την περίοδο και στο εξής ταλαιπωρείτο από κρίσεις άγχους και συχνά φοβόταν ακόμη και να διασχίσει τον δρόμο.

Antonín Dvořák: "Svatá Ludmila":

Η Κάλλας και ο Βάγκνερ...

[Στη μνήμη της Μαρίας Κάλλας]

H Kάλλας στο ρόλο της Κούντρι(1949)

Η Κάλλας σε σχέση με τον Βάγκνερ αποτελεί ένα κεφάλαιο μικρό σε έκταση, αλλά τεράστιο σε σημασία.

Παρότι η ντίβα έμεινε στην ιστορία ως η μεγάλη αρχιέρεια του μπελκάντο, η σχέση της με τον Βάγκνερ αποτελεί μια μικρή, όμως θρυλική παρένθεση στην καριέρα της. Μια παρένθεση που δεν φωτίζει μόνο τις φωνητικές της δυνατότητες, αλλά και το καλλιτεχνικό της θάρρος.

Γιατί πριν γίνει η απόλυτη Νόρμα, Τόσκα ή Ελβίρα, η Κάλλας τόλμησε και τραγούδησε Βάγκνερ και μάλιστα όχι ρόλους δευτερεύοντες, αλλά κολοσσιαίους, αυτούς που ακόμη και οι ειδικευμένες δραματικές σοπράνι αντιμετωπίζουν με δέος.
Από το 1947 έως το 1950 ερμήνευσε την Ιζόλδη σε 12 παραστάσεις του Τριστάνου, ενώ τραγούδησε επίσης ως Κούντρι στον Πάρσιφαλ και συμμετείχε σε παραγωγές των Βαλκυριών.

Οι κριτικοί της εποχής έμειναν άφωνοι. Θαύμασαν το "βαρύ μέταλλο" των κλασικών Βαγκνερικών δραματικών σοπράνι, αλλά κυρίως εντυπωσιάστηκαν γιατί η νεαρή καλλιτέχνις διέθετε κάτι περισσότερο δυσεύρετο: καθαρότητα, εκφραστικό βάθος και απόλυτη ευφυΐα στον χειρισμό της φράσης.
Έλεγαν χαρακτηριστικά πως "ο Βάγκνερ της Κάλλας δεν δάμαζε με δύναμη το κύμα της ορμητικής μουσικής του, αλλά με πνεύμα".

Ήταν στο Θέατρο La Fenice, το 1949, σε μια παράσταση των Βαλκυριών, που γράφτηκε η ιστορία.
Ο Tullio Serafin, διακρίνοντας τη δραματική της στόφα και αντιλαμβανόμενος το αληθινό της πεπρωμένο, την παρότρυνε να αφήσει το βαρύ Βαγκνερικό ρεπερτόριο και να κοιτάξει την παρτιτούρα από τους "Πουριτανούς" του Μπελίνι.
Η αντικατάσταση της άρρωστης Margherita Carosio στην Ελβίρα αποτέλεσε το κομβικό σημείο. Εκεί, σε μια στιγμή ανάγκης, ξεκλειδώθηκε η πραγματική ταυτότητα της Κάλλας και ξεκίνησε η πιο σημαντική επανάσταση στην όπερα του 20ού αιώνα, η αναβίωση του μπελκάντο.

Κι όμως, οι λιγοστές Βαγκνερικές καταγραφές της έχουν σήμερα μια αξία μοναδική.
Εκτός από το ότι είναι σπάνιες, μας επιτρέπουν να ακούσουμε πώς θα ηχούσε ο Βάγκνερ, αν γραφόταν για φωνή με την εκφραστική στόφα μιας τραγωδού.

Στην άρια της Κούντρι "Ιch sah das Kind" (στα ιταλικά "Ho visto il figlio", η Κάλλας φορτίζει κάθε συλλαβή σαν να κουβαλά αίμα και όραμα.
Ο ήχος της γίνεται υπνωτικός, σκοτεινός κι άλλοτε γεμάτος παλμό, υπονοώντας ότι πίσω από κάθε λέξη υπάρχει ένα νόημα που απαιτεί να ειπωθεί ολοκληρωμένα.

Στο ρόλο της Κούντρι ήταν που τράβηξε για πρώτη φορά την προσοχή του Λουκίνο Βισκόντι. Ο ίδιος θυμόταν:
"Την πρώτη φορά που είδα τη Μαρία υποδυόταν την Κούντρι και ήταν αρκετά παχουλή.  Στη δεύτερη πράξη εμφανιζόταν σχεδόν ημίγυμνη, τυλιγμένη με μέτρα διάφανου σιφόν υφάσματος. Μια υπέροχη, δελεαστική γυναίκα, σαν οδαλίσκη… Κάθε βράδυ που τραγουδούσε, εξασφάλιζα το ίδιο θεωρείο και φώναζα σαν τρελός όταν υποκλινόταν. Της έστελνα λουλούδια. Παρότι ήταν εύσωμη, στη σκηνή ήταν πεντάμορφη, επιβλητική...Εκτός από τη θεσπέσια φωνή, ήταν και οι χειρονομίες της που σε παρέσυραν με την αέρινη κίνησή τους..."

Οι κριτικοί αργότερα έγραφαν πως στις Βαγκνερικές στιγμές της "φαίνεται το μέγεθος που θα είχε, αν είχε στραφεί ολοκληρωτικά στο γερμανικό ρεπερτόριο, αλλά και η σοφία της που δεν το έκανε".
Γιατί αν και η φωνή της μπορούσε να το αντέξει, η ψυχή της ανήκε αλλού. Εκεί όπου ο Μπελίνι και ο Ντονιτσέτι μεταμόρφωναν την οδύνη σε τραγούδι.

Έτσι, το Βαγκνερικό κεφάλαιο της Κάλλας δεν είναι τόσο αυτό που έκανε, όσο αυτό που υπέδειξε ότι μπορούσε να κάνει.
Και γι’ αυτό παραμένει γοητευτικό, ένας καθρέφτης της δύναμής της πριν η μοίρα της αποκαλύψει τον πραγματικό της δρόμο...

Η άρια "Ho visto il figlio" από τον Parsifal του Βάγκνερ ακούγεται στην πρώτη σκηνή της Β΄ Πράξης, εκεί όπου η Kundry, μια φιγούρα ανάμεσα σε φως και σκοτάδι, καταραμένη, διχασμένη, ακαθόριστη στην ανθρώπινη υπόστασή της, ανοίγει έναν από τους πιο μυστικούς θαλάμους της ψυχής της.

Με λόγια που θυμίζουν αναλαμπές μνήμης παρά αφήγηση, προσπαθεί να συγκινήσει τον Πάρσιφαλ διηγούμενη το οραματικό της βίωμα: τη στιγμή που είδε τον Χριστό στην αγκαλιά της Παναγίας. Μια λάμψη αγνότητας που την άγγιξε για μια μόνο ανάσα, προτού χαθεί ξανά στο πέπλο της κατάρας που την κυκλώνει.

Δεν πρόκειται για άρια με την παραδοσιακή έννοια. Είναι ένα δραματικό ξέσπασμα, μια εξομολόγηση που ακολουθεί τον παλμό της συνείδησης, ρυθμικά ελεύθερη, σχεδόν ομιλητική, γεμάτη ψυχικές δονήσεις. Εκεί, ο Βάγκνερ δεν γράφει μουσική για να τραγουδηθεί. Γράφει συνείδηση που πάλλεται, χτισμένη πάνω σε απότομες, τρομακτικές εναλλαγές συναισθημάτων.

Ο συνθέτης ζητά από τη φωνή να διανύσει ολόκληρο το τόξο της ανθρώπινης ψυχής. Να ξεκινήσει με τρυφερότητα σαν χάδι απαλό, να γλιστρήσει στην ενοχή μιας πληγής που δεν κλείνει, να μετατραπεί σε αυτοκατηγορία που σφίγγει το λαιμό και τελικά να φτάσει σε έκρηξη με μια κραυγή δαιμονική, όπου η Κούντρι διαλύεται και ξαναγεννιέται μέσα στο ίδιο της το σκοτάδι...

Wagner: "Parsifal, Ho visto il figlio", Maria Callas:

Πίτερ Μπρίγκελ: "Ο Θρίαμβος του Χρόνου" και η ηχητική του αντανάκλαση...

"Ο Θρίαμβος του Χρόνου", Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος

[Στη μνήμη του Πίτερ Μπρίγκελ του Πρεσβύτερου]

Πιθανώς αυτοπροσωπογραφία του Μπρίγκελ

Ο Πίτερ Μπρίγκελ ο Πρεσβύτερος υπήρξε ένας από τους κορυφαίους Φλαμανδούς ζωγράφους και χαράκτες της Αναγέννησης. 

Η τέχνη του ξεχωρίζει για τις πολυπρόσωπες, πολυσύνθετες σκηνές της καθημερινής ζωής, στις οποίες απεικονίζει με λεπτομέρεια και αληθοφάνεια τη ζωή των απλών ανθρώπων της εποχής του. Οι πίνακές του δεν είναι απλά ρεαλιστικές αναπαραστάσεις της φύσης και της κοινωνίας, αλλά εμπεριέχουν στοχαστικά και φιλοσοφικά νοήματα που αφορούν την ανθρώπινη μοίρα, την παροδικότητα, καθώς και τις ηθικές και κοινωνικές διαστάσεις της ζωής.

Το χαρακτικό του "The Triumph of Time-Θρίαμβος του Χρόνου" αποτελεί μια επιβλητική και βαθιά συμβολική απεικόνιση της αδυσώπητης δύναμης του χρόνου και της φθοράς που επιφέρει στην ανθρώπινη ύπαρξη. Στο κέντρο κυριαρχεί η μορφή του Χρόνου, προσωποποιημένη ως γιγάντιος ιππέας πάνω σε άμαξα που τη σέρνουν άγρια άλογα, και την οποία ακολουθεί απειλητικά η μορφή του Θανάτου.

Ακολουθεί ένας ελέφαντας (σύμβολο δύναμης και εξουσίας) πάνω στον οποίο στέκεται ένας άγγελος(προσωποποίηση της Δόξας ή της Φήμης), που σαλπίζει.

Ο Χρόνος, γεμάτος αποφασιστικότητα και ακατάβλητη ενέργεια, προχωρά ασταμάτητα, οδηγώντας ένα πλήθος ανθρώπων που παρασύρονται από την αμείλικτη πορεία του. 

Οι ανθρώπινες μορφές που τον ακολουθούν είναι συμβολικές, εκπροσωπώντας την ποικιλία των ανθρωπίνων καταστάσεων και εμπειριών, από τη νεότητα, τη χαρά και τη φιληδονία, έως τη γήρανση, τη θλίψη και, τελικά, τον θάνατο.Χαρακτηριστικά παρατηρείστε πως κρατάει ένα μωρό, δηλώνοντας τον κύκλο ζωής-θανάτου. Ακόμα κι όταν γεννιέται μια νέα ζωή, ο χρόνος παραμένει η υπέρτατη δύναμη.

Ο δρόμος είναι γεμάτος μουσικά όργανα, εργαλεία και άλλα αντικείμενα, αναπαριστώντας την εφήμερη αξία των κοσμικών απολαύσεων.. 

Η σύνθεση αποπνέει μια βαριά, σχεδόν αποκαλυπτική ατμόσφαιρα, εντείνοντας τη σοβαρότητα και τη δραματικότητα του θέματος. Το τοπίο γύρω από τη φιγούρα του Χρόνου καλύπτεται από ένα πέπλο ματαιότητας και αναπόφευκτης φθοράς. Σε δεκάδες μικρές σκηνές, διάσπαρτες στον χώρο του πίνακα, άνθρωποι απασχολούνται με τις καθημερινές τους δραστηριότητες. Εργάζονται, γιορτάζουν, πολεμούν, όμως όλες αυτές οι πράξεις μοιάζουν ασήμαντες μπροστά στη διαρκή και αμείλικτη ροή του χρόνου.

Η συμβολική δύναμη του έργου έγκειται στο γεγονός ότι ο χρόνος δεν κάνει διακρίσεις. Είναι η μοναδική καθολική δύναμη που αγκαλιάζει και καθορίζει την ύπαρξη κάθε ανθρώπου, ανεξαρτήτως κοινωνικής θέσης, ηλικίας ή επιθυμιών. Μέσα απ' αυτή τη σύνθετη και στοχαστική απεικόνιση, ο Μπρίγκελ υπενθυμίζει την παροδικότητα της ζωής και τη βεβαιότητα του τέλους, ενθαρρύνοντας τον θεατή να αναλογιστεί τη δική του θέση απέναντι στον χρόνο.

Ο "Θρίαμβος του Χρόνου" δεν είναι μόνο έργο τέχνης. Είναι μια ποιητική και φιλοσοφική δημιουργία που μέσω της τέχνης αγγίζει το διαχρονικό θέμα της φθοράς, της ματαιότητας και της ανθρώπινης μοίρας. Πρόκειται για ένα έργο που συγκινεί, ταράζει, και τελικά προσκαλεί τον θεατή σε έναν βαθύ υπαρξιακό στοχασμό.

Η Μουσική Έμπνευση:

Μια συμφωνική απεικόνιση της αμείλικτης πορείας του χρόνου, εμπνευσμένη από το παραπάνω χαρακτικό του Πίτερ Μπρίγκελ αποτελεί η ομότιτλη σύνθεση "The Triumph of Time" του Βρετανού Harrison Birtwistle. Είναι το δημοφιλέστερο έργο του συνθέτη και γράφτηκε το 1971. Από τις πιο εμβληματικές συμφωνικές δημιουργίες του 20ού αιώνα, η μουσική μεταφέρει τον στοχαστικό και σκοτεινό τόνο της εικαστικής αναπαράστασης του χρόνου, δημιουργώντας έναν ηχητικό κόσμο όπου η ακινησία, η πορεία και η φθορά, συνυπάρχουν.

Η δομή της σύνθεσης βασίζεται σε αργή, κυκλική ανάπτυξη με σπειροειδή ένταση, χωρίς κορύφωση, όπου επαναλαμβανόμενα ρυθμικά και αρμονικά μοτίβα σταδιακά μεταμορφώνονται και σβήνουν, αποδίδοντας τη φθορά και την αναπόφευκτη ροή του χρόνου.
Η ενορχήστρωση είναι μεγαλειώδης, με τα χάλκινα και τα κρουστά να δημιουργούν μια ατμόσφαιρα νεκρικής τελετουργίας, λειτουργώντας σαν ηχητικά "memento mori". Τα έγχορδα σχηματίζουν ένα υποβλητικό αρμονικό φόντο, ενώ τα ξύλινα προσθέτουν φωνητικού τύπου υφές, σαν ψίθυροι ή στεναγμοί.Το έργο βασίζεται σε μια αργή, συνεχώς μεταβαλλόμενη ηχητική γραμμή, που διαχέεται σε όλη την ορχήστρα. Η υφή είναι πυκνή και πολυεπίπεδη, με τεχνικές αντιστικτικής ανάπτυξης που θυμίζουν τις μικροσκοπικές αφηγήσεις στο χαρακτικό του Μπρίγκελ. Όπως ο ζωγράφος αποτυπώνει τη ματαιότητα και την παγίδευση μέσα στον χρόνο, έτσι και ο Birtwistle δημιουργεί μια μουσική εμπειρία χωρίς λύτρωση ή διαφυγή, μια ηχητική αλληγορία της ανθρώπινης μοίρας υπό την κυριαρχία του χρόνου.

Η σύνθεση "The Triumph of Time" του Harrison Birtwistle έχει χαρακτηριστεί από πολλούς μουσικοκριτικούς ως ένα από τα σημαντικότερα συμφωνικά έργα του 20ού αι. Πολλοί επισήμαναν ότι δεν ασχολείται με τον χρόνο ως διάρκεια, αλλά ως μορφή κίνησης, αποτυπώνοντας ηχητικά τη συνεχόμενη μετάλλαξη και διάβρωση του ήχου.Άλλοι, το χαρακτήρισαν από τα πλέον "ανατριχιαστικά" έργα του Birtwistle, ένα "θαυμαστό αντάτζιο Μαλεριανής εμβέλειας", ενώ η εφημερίδα The Independent το παρομοίασε με έναν "τελετουργικό θρήνο που μετατρέπεται σε πομπή, όπου ο χρόνος αλέθει ασταμάτητα.Τα ηχητικά μοτίβα του θυμίζουν το αναπόφευκτο του θανάτου..."

Ας απολαύσουμε αυτή την εμπνευσμένη μουσική σύνθεση, που καθιστά τον ακροατή συμμέτοχο στην αναμέτρηση με την παροδικότητα. Ακριβώς όπως και ο θεατής του χαρακτικού του Μπρίγκελ, που βρίσκεται αντιμέτωπος με την αμείλικτη πορεία του χρόνου, σ' έναν κόσμο γεμάτο μορφές που φθείρονται, αντιστέκονται ή παραδίδονται στη λήθη...

Harrison Birtwistle: "The Triumph of Time"

Διευθύνει ο Pierre Boulez

Για τον Μπρίγκελ μπορείτε να διαβάσετε παλαιότερα κείμενα εδώ και εδώ.