Μπραμς: "Το κλαρινέτο του Μύλφελντ είναι το "αηδόνι" της ορχήστρας μου..."

(pinterest)

Σήμερα το κλαρινέτο έχει γενέθλια!

Ο κλαρινετίστας και καρδιακός φίλος του Μπραμς,

Ρίχαρντ Μύλφελντ

Ήταν 14 Ιανουαρίου 1690, όταν γεννήθηκε το πρώτο κλαρινέτο από τα χέρια του Johann Christoph Denner, Γερμανού οργανοποιού από τη Νυρεμβέργη. Ο Denner, θέλοντας να εξελίξει το γαλλικό chalumeau πρόσθεσε ένα βασικό κλειδί στην "ψυχή" του οργάνου, τη γνωστή πίσω οπή, δίνοντας στο κλαρινέτο τη δυνατότητα να τραγουδά σε μεγαλύτερη έκταση και να εκφράζει πιο πλούσιες συναισθηματικές αποχρώσεις.
Το όνομα του οργάνου προέρχεται από το λατινικό clarus=φωτεινός και ταιριάζει απόλυτα στον ήχο του, γλυκύτατος, διαυγής, αλλά ταυτόχρονα βαρύς και μελαγχολικός. Ο ήχος αυτός έγινε πηγή έμπνευσης για πάμπολλους συνθέτες. Ήταν ο ήχος που θα οδηγούσε τον Γιοχάνες Μπραμς σε μια νέα δημιουργική άνοιξη, αφού είχε αποφασίσει να μην ξανασυνθέσει, μια απόφαση που εξατμίστηκε μόλις άκουσε τον Ρίχαρντ Μύλφελντ, το "Αηδόνι της ορχήστρας", όπως τον αποκαλούσε. Τα δάχτυλα του Μύλφελντ μεταμόρφωναν κάθε νότα σε αναστεναγμό ή σε ψίθυρο φωτεινής νοσταλγίας, κάθε άλμα σε ανάσα που τραγουδούσε για κάθε συναίσθημα. Ο ευρηματικός Μπραμς, μαγεμένος από αυτή τη φωνή, τον προσφωνούσε τρυφερά: "Fräulein Klarinette" ή "η Πριμαντόνα μου", αναγνωρίζοντας έναν σπουδαίο μουσικό, αλλά και μια ψυχή που μιλούσε μέσα από το κλαρινέτο.

Σκίτσο του Ρίχαρντ Μύλφελντ εν δράσει

Γεννημένος το 1856, ο Ρίχαρντ Μύλφελντ ξεκίνησε ως βιολιστής στην Αυλική Ορχήστρα του Μάινινγκεν, πριν στραφεί στο κλαρινέτο, όργανο που θα τον καθιέρωνε ως τον σπουδαιότερο κλαρινετίστα του 19ου αι.  Αυτοδίδακτος κατά κύριο λόγο, ανέπτυξε έναν ιδιαίτερο ήχο, τραγουδιστό, λυρικό και βαθιά εκφραστικό. Τη δεκαετία του 1880, έπαιξε κορυφαίο κλαρινέτο στην Ορχήστρα του Φεστιβάλ του Μπαϊρόιτ, όπου ο Βάγκνερ, μαγεμένος από τη μουσική του ευαισθησία, του είπε: "Νεαρέ μου φίλε, συνέχισε έτσι και όλος ο κόσμος θ'ανοιχτεί μπροστά σου!".

Ο Μύλφελντ έπαιζε ένα όργανο συστήματος Μύλερ με 18 πλήκτρα, που του επέτρεπε να ελέγχει το ηχόχρωμα και να εκφράζει με λεπτομέρεια τις λυρικές αποχρώσεις. Ο ήχος του, γλυκός και βαθύς, γοήτευσε κάθε ακροατή, και κυρίως τον Γιοχάνες Μπραμς, ο οποίος βρήκε στο παίξιμο του Μύλφελντ την ίδια έμπνευση που οι μεγάλοι συνθέτες βρίσκουν στις μούσες τους. "Κανείς δεν μπορεί να φυσά το κλαρινέτο πιο όμορφα από τον κύριο Μύλφελντ", έγραφε στην Κλάρα Σούμαν.

Η φιλία τους, όπως παλιά αυτή του Μότσαρτ με τον Άντον Στάντλερ, απέδωσε τέσσερα αριστουργήματα μουσικής δωματίου, όπου το κλαρινέτο δεν είναι όργανο, αλλά ψυχή και πρωταγωνιστής: 

1. Το "Τρίο για Κλαρινέτο, Τσέλο και Πιάνο, έργο 114", εσωστρεφές και ζοφερό, γράφτηκε το καλοκαίρι του 1891. Το κλαρινέτο του Μύλφελντ, ως "αηδόνι της ορχήστρας", διασχίζει τα διαφορετικά μέρη του έργου, "τραγουδώντας" με απαράμιλλη λυρικότητα. Στην πρώτη κίνηση, το ηχόχρωμα του κλαρινέτου αναδύεται σαν χαμηλό μουρμουρητό, εσωτερικό και στοχαστικό. Στο Adagio, οι λεπτότητες του οργάνου εξερευνώνται σε βάθος, αποκαλύπτοντας το ευρύ φάσμα τόσο του ύψους όσο και της δυναμικής του. Στο Andantino grazioso, ο Μπραμς δίνει στο κλαρινέτο την ευκαιρία να κινηθεί σε μια πιο ενθουσιώδη και χαρούμενη μελωδική γραμμή, η οποία έρχεται σε διακριτική αντίθεση με τη συνολικά μελαγχολική διάθεση του έργου. Μπορεί το ηχόχρωμα του "Τρίο" να είναι κυρίως σκοτεινό, όμως ο Μπραμς "λούζει με φως" την ατμόσφαιρα αξιοποιώντας όλο το εύρος του κλαρινέτου, με αρπέζ και γρήγορα, ευέλικτα περάσματα.

Brahms: "Clarinet Trio, Op. 114":

2. Το "Κουιντέτο για Κλαρινέτο και Έγχορδα, έργο 115" ανοίγει με έγχορδα που αφήνουν διστακτικά τον δρόμο στο κλαρινέτο, το οποίο εισέρχεται με ανοδικό αρπέζ, νοσταλγικό και στοχαστικό. Η αργή κίνηση, με τα έγχορδα σε σουρντίνα, μοιάζει με προσωπικό μονόλογο, ενώ στην τρίτη κίνηση κλαρινέτο και βιολί παίζουν σαν να συνομιλούν. Το φινάλε, con moto, βασισμένο σε παραλλαγές, κλείνει με ηρεμία και βαθιά συγκίνηση.

Brahms: "Clarinet Quintet, Op. 115":

3. Ακολούθησαν δύο Σονάτες για Κλαρινέτο και Πιάνο, έργο 120.

Η πρώτη σονάτα σε φα ελ. απαιτεί ακροβατικά άλματα και δυνατές αντιθέσεις. Τα εσωτερικά μέρη τραγουδούν με τρυφερότητα, γεμάτα αναστεναγμούς. Το φινάλε, ζωηρό χωρίς υπερβολές, προσφέρει μια μικρή αίσθηση χαράς, σαν μια αναλαμπή φωτός σε φθινοπωρινό ουρανό. Το κλαρινέτο εδώ μοιάζει να είναι πραγματικά η "Πριμαντόνα" του Μπραμς.

Brahms: "Clarinet Sonata, Op. 120, No. 1":

Η δεύτερη Σονάτα σε Μι ύφεση μείζονα είναι πιο φωτεινή. Η εναρκτήρια κίνηση λάμπει με ζεστασιά, η Appassionata στροβιλίζει με ορμητικότητα και ζωηρότητα, ενώ το τρίο τραγουδάει βαθιά στο χαμηλό chalumeau. Το φινάλε ξεκινά στοχαστικά και μετατρέπεται σε αισιόδοξο κλείσιμο, προσφέροντας μουσική συμφιλίωση και ολοκλήρωση.

Brahms: "Clarinet Sonata, Op. 120, No. 2":

Η Κλάρα Σούμαν, γεμάτη θαυμασμό, έγραψε στον Μπραμς το 1894: "Αυτός ο άνθρωπος παίζει μαγικά! Θα μπορούσε κανείς να πει πως γεννήθηκε ειδικά για τα έργα σας. Θα έπρεπε να ντύσουμε αυτόν τον κλαρινετίστα με χρυσό". 

Μπραμς και Μύλφελντ
(bostonchambermusic)

Ο Μπραμς, σε ένδειξη ευγνωμοσύνης και ανυπέρβλητου θαυμασμού, χάρισε στον Μύλφελντ ένα σετ ασημένια κουταλάκια με το μονόγραμμα του ταλλαντούχου κλαρινετίστα, ένα ταπεινό ενθύμιο μιας μεγάλης μουσικής φιλίας ανάμεσα σε δυο καλλιτέχνες, που η σύνπραξή τους έδωσε μοναδικούς καρπούς...

Ήταν λίγες μόνο εβδομάδες πριν από το τέλος του, όταν ο Μπραμς άκουσε για τελευταία φορά τον Μύλφελντ να παίζει Βέμπερ. Το "Αηδόνι της ορχήστρας" κελάηδησε μία τελευταία φορά, χαρίζοντας στον καρδιακό του φίλο μια στιγμή καθαρής μαγείας, σαν οι νότες να ψιθύριζαν μυστικά για τη φιλία τους και την αγάπη τους για τη μουσική. Κάθε ήχος ήταν ένα θρόισμα καρδιάς, μια ανάσα λυρικής ομορφιάς, ένα τελευταίο τραγούδι που συνόψιζε τη βαθιά, φωτεινή σύνδεση δύο ψυχών, του συνθέτη και του εκτελεστή, του δημιουργού και του "Αηδονιού" του...

Κι έτσι, κάθε 14 Ιανουαρίου, γιορτάζουμε τα γενέθλια ενός οργάνου που, από το σαλυμώ του Denner έως το "αηδόνι" του Μύλφελντ, έγινε φωνή νοσταλγίας και βαθιάς εξομολόγησης. Το κλαρινέτο συνεχίζει να τραγουδά, φωτεινό και μελαγχολικό μαζί, θυμίζοντάς μας πως η μουσική γεννιέται εκεί όπου ο ήχος συναντά την καρδιά.

Για τα "γενέθλια του κλαρινέτου" μπορείτε να διαβάστε παλαιότερο κείμενο εδώ.

"Εμπρός!" Από τον Παλαμά στον Σοστακόβιτς, η πορεία ενός ελληνικού ποιήματος μέσα στον χρόνο και την ιστορία...

Με αφορμή τη γενέθλια επέτειο του Κωστή Παλαμά (13 Ιανουαρίου), στρεφόμαστε σήμερα σε μια μορφή που σφράγισε όσο λίγες τη νεοελληνική πνευματική ιστορία. Ποιητής εθνικός και ταυτόχρονα βαθιά σύγχρονος, ο Παλαμάς μετέτρεψε τον λόγο σε συλλογική φωνή, ικανή να συνομιλεί με την ιστορία και να κινητοποιεί τη συνείδηση του τόπου. Στο πνεύμα αυτό εντάσσεται και το ποίημά του "Εμπρός", έργο που γεννιέται για να ακουστεί και να μελοποιηθεί, ως κάλεσμα και βηματισμός προς το μέλλον.

Το ποίημα γράφτηκε το 1912, μέσα στο κλίμα έντασης, προσδοκίας και συλλογικής έξαρσης που συνοδεύει τους Βαλκανικούς Πολέμους, εμποτισμένο από το ιδεολογικό φορτίο της Επανάστασης του 1821 και από το διαχρονικό αίτημα της εθνικής αναγέννησης. Ο Παλαμάς δεν καταφεύγει εδώ στη λεπταίσθητη λυρική απόχρωση, υψώνει φωνή ρητορική, επιτακτική, εμβατηριακή. Ο στίχος λειτουργεί ως κάλεσμα, ως πρόσταγμα, ως συλλογικός βηματισμός. Δεν πρόκειται για ένα αυτοτελές λυρικό ποίημα που αρκείται στη σιωπηλή ανάγνωση. Ήδη από τη σύλληψή του, το "Εμπρός" προορίζεται να ντυθεί με μουσική και μάλιστα χορωδιακή. Ο Παλαμάς εμφανίζεται έτσι ως εθνικός ποιητής-οδηγός, που προσφέρει τον λόγο του για στοχασμό, αλλά και συστράτευση.

Αυτή η πρόθεση βρίσκει τον φυσικό της συνομιλητή στο πρόσωπο του Μανώλη Καλομοίρη. Το ποίημα γράφεται ειδικά για να μελοποιηθεί από κείνον, τον θεμελιωτή της Ελληνικής Εθνικής Μουσικής Σχολής, ο οποίος αναζητούσε με συνέπεια μια μουσική γλώσσα ικανή να εκφράσει την ιστορική μνήμη και τον ψυχισμό του τόπου, πέρα από τον μιμητισμό των δυτικοευρωπαϊκών προτύπων. Η μελοποίηση του "Εμπρός" είναι πανηγυρική. Εδώ συναντώνται ο παλαμικός λόγος, βαθιά ριζωμένος στην ιστορία και τον εθνικό μύθο, και η καλομοιρική μουσική, που φιλοδοξεί να αρθρώσει έναν αυθεντικό ελληνικό ήχο.

Δεκαετίες αργότερα, το ίδιο ποίημα θα γνωρίσει μια δεύτερη, ριζικά διαφορετική ζωή. Σε έναν άλλον ιστορικό χρόνο, μέσα στη δίνη της Κατοχής και του Εμφυλίου, ο Αλέκος Ξένος, συνθέτης και μέλος της Αντίστασης, επανέρχεται στο "Εμπρός" και το μεταπλάθει σε πολιτικό τραγούδι. Ο παλαμικός στίχος, χωρίς να αλλοιώνεται ουσιαστικά, μετατοπίζεται. Η αναφορά στο 1821 υποχωρεί και τη θέση της παίρνει ο σύγχρονος λαϊκός αγώνας. Η προτρεπτική δύναμη του ποιήματος αποδεικνύεται διαχρονική. Ο ίδιος λόγος μπορεί να υπηρετήσει διαφορετικές ιστορικές εξεγέρσεις, να αρθρωθεί εκ νέου μέσα σε άλλα συμφραζόμενα, χωρίς να χάνει την πυκνότητά του.

Αυτή η αλυσίδα μετασχηματισμών αποκτά διεθνή διάσταση με την εμπλοκή του Ντμίτρι Σοστακόβιτς. Η περίπτωση των "Ελληνικών Τραγουδιών" του ρώσου συνθέτη είναι σπάνια και αποκαλυπτική. Το υλικό φτάνει σε κείνον μέσω της ρωσικής μετάφρασης του ποιήματος και εντάσσεται στο σοβιετικό ενδιαφέρον για τα διεθνή επαναστατικά κινήματα και τις μουσικές τους εκφράσεις. Το "Εμπρός - Вперед" ανοίγει τον κύκλο ως το πρώτο τραγούδι, βασισμένο στη μελοποίηση του Αλέκου Ξένου. Ο Σοστακόβιτς διατηρεί τη χρονική αγωγή 4/4, τον εμβατηριακό χαρακτήρα και τη συλλογική δυναμική του τραγουδιού. Στη ρωσική μετάφραση, το περιεχόμενο και το νόημα παραμένουν πιστά στο πρωτότυπο παλαμικό ποίημα, με ορισμένες φραστικές προσαρμογές για λόγους ομοιοκαταληξίας.

Σημαντικό είναι ότι ο Σοστακόβιτς δεν επιχειρεί να εξευρωπαΐσει ή να εξευγενίσει αισθητικά το υλικό. Αντίθετα, διατηρεί τον χαρακτήρα του εμβατηρίου, αναγνωρίζοντας την αξία του ως φορέα συλλογικής μνήμης και αγώνα.

Έτσι, το "Εμπρός" αναδεικνύεται σε μοναδικό παράδειγμα ελληνικού ποιήματος που διασχίζει τον χρόνο και τις ιδεολογίες. Γεννιέται ως εθνικός ύμνος στη σύμπραξη Παλαμά-Καλομοίρη, μετασχηματίζεται σε επαναστατικό τραγούδι στα χέρια του Ξένου και διεθνοποιείται ως πολιτικό μουσικό τεκμήριο του 20ού αιώνα μέσα από τον Σοστακόβιτς. Πρόκειται για μια αδιάσπαστη αλυσίδα λόγου, μουσικής και ιδεολογίας, όπου κάθε κρίκος διατηρεί τη δύναμη του προηγούμενου, αλλά τον επανανοηματοδοτεί, φωτίζοντας εκ νέου τη σχέση τέχνης και ιστορίας.

Shostakovich: "греческие песни, Ν.1: Вперед-Ελληνικά Τραγούδια, Ν.1: Εμπρός"

(Ποίηση: Κ.Παλαμάς / μτφ. Σ. Μπολοτίν και Τ. Σικόρσκαγια

Στο μπλογκ υπάρχουν και παλαιότερα κείμενα για τον Παλαμά. Περιηγηθείτε!

Ο ζωγράφος, ο Μπετόβεν και η εσωτερική εμπειρία της ακρόασης...

Eugène Louis Lami: "Andanté de la Symphonie en La"
(musee.philharmoniedeparis)

Ο Eugène Louis Lami γεννήθηκε στο Παρίσι στις 12 Ιανουαρίου 1800 και υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους Γάλλους ζωγράφους και σχεδιαστές του 19ου αιώνα. Καλλιτεχνικά διαμορφώθηκε μέσα στο ρομαντικό πνεύμα της εποχής του, το οποίο αποτυπώνεται τόσο στη θεματολογία όσο και στην εκφραστική ευαισθησία των έργων του.

Eugène Louis Lami

Έγινε ιδιαίτερα γνωστός για τις εικονογραφήσεις του, τις σκηνές της παρισινής κοινωνικής ζωής, αλλά και για ιστορικά και μουσικά θέματα, στα οποία το ενδιαφέρον του στρεφόταν συχνά στον άνθρωπο και στην εσωτερική του κατάσταση.

Η καλλιτεχνική του πορεία αναπτύχθηκε σε μια περίοδο έντονων πνευματικών και αισθητικών αναζητήσεων, όταν η τέχνη άρχισε να απομακρύνεται από την απλή αναπαράσταση των γεγονότων και να εστιάζει ολοένα και περισσότερο στην υποκειμενική εμπειρία. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και το εικαστικό έργο που φιλοτεχνεί το 1840, εμπνευσμένο από τον Λούντβιχ βαν Μπετόβεν. Σε αυτό, ο Λαμί δεν περιορίζεται στην απεικόνιση ενός μουσικού γεγονότος, αλλά διερευνά τον τρόπο με τον οποίο η τέχνη της μουσικής βιώνεται εσωτερικά από κάθε ακροατή.

Το έργο, γνωστό ως "Andanté de la Symphonie en La", δεν αποτυπώνει απλώς μια συναυλιακή στιγμή. Λειτουργεί ως ψυχογράφημα της εμπειρίας της μουσικής ακρόασης, καθώς ο καλλιτέχνης μετατοπίζει συνειδητά το βλέμμα από τη σκηνή προς το ακροατήριο. Το ενδιαφέρον δεν εστιάζεται στα μουσικά όργανα, αλλά στα πρόσωπα εκείνων που ακούν. Επτά μορφές, παρούσες στον ίδιο χώρο, βιώνουν τη μουσική με εντελώς διαφορετικό τρόπο. Βλέπουμε έναν που σκύβει ελαφρά το κεφάλι, βυθισμένο σε σκέψεις, σαν να στοχάζεται πάνω στη μουσική. Έναν άλλο με τα μάτια μισόκλειστα, παραδομένο στο συναίσθημα, ενώ κάποιος τρίτος κοιτάζει προς το κενό, με βλέμμα σχεδόν αποστασιοποιημένο. Υπάρχει κι εκείνος που δείχνει αβέβαιος ή προβληματισμένος, προσπαθώντας να συλλάβει το νόημα της μουσικής κι ένας ακόμη παρασυρμένος σε σκεπτικό αναστοχασμό, αφήνοντας τον ήχο να λειτουργήσει ως αφορμή για ενδοσκόπηση. Δεν υπάρχουν υπερβολικές χειρονομίες, η ένταση είναι εσωτερική, υπογραμμισμένη από μικρές, διακριτικές κινήσεις και λεπτές διαφοροποιήσεις στο βλέμμα και στη στάση.
Η Συμφωνία με τον εσωτερικά παλλόμενο ρυθμό της, γίνεται αφορμή για μια σιωπηλή συμφωνία αντιδράσεων.
Η εικαστική γλώσσα του Λαμί υπηρετεί αυτή τη διαφοροποίηση. Οι λεπτές και υπαινικτικές εκφράσεις των προσώπων υποδηλώνουν ότι η μουσική του Μπετόβεν δεν επιβάλλει ένα ενιαίο και καθολικό νόημα, αλλά ανοίγει πολλαπλές εσωτερικές διαδρομές. Το έργο επιβεβαιώνει μουσικολογικές απόψεις σύμφωνα με τις οποίες ο Μπετόβεν εγκαινίασε μια νέα αντίληψη για τη μουσική, αντιμετωπίζοντάς τη ως έκφραση και αντανάκλαση της εσωτερικής ζωής του ανθρώπου, πέρα από την απλή αναπαράσταση του εξωτερικού κόσμου. Έτσι, κάθε ακροατής μετατρέπεται σε συνδημιουργό του νοήματος, ερμηνεύοντας τους ήχους μέσα από τη δική του ψυχική εμπειρία.

Ο ίδιος ο Μπετόβεν, αποστασιοποιημένος από τις συμβάσεις της "μουσικής κατά παραγγελία" συνέθετε με γνώμονα την προσωπική του καλλιτεχνική αναγκαιότητα. Αυτή η δημιουργική ελευθερία αποτυπώνεται έμμεσα στον πίνακα του Λαμί. Η μουσική, αν και βιώνεται συλλογικά, απευθύνεται στον καθένα ξεχωριστά. Ακόμη και μέσα σε μια κατάμεστη παρισινή αίθουσα, η εμπειρία της ακρόασης παραμένει βαθιά προσωπική και μοναχική.
Λέγεται ότι ο Eugène Lami πιθανότατα φιλοτέχνησε το σχέδιο μετά από μια παρουσίαση της Έβδομης Συμφωνίας στις 12 Ιανουαρίου 1840, στο Ωδείο του Παρισιού. Το συγκεκριμένο εικαστικό εντάσσεται σε μια ευρύτερη σειρά δημιουργιών του καλλιτέχνη με τίτλο "Histoire de mon temps - Ιστορία της Εποχής μου", μέσα από την οποία ο Λαμί αποτυπώνει χαρακτηριστικές στιγμές της πνευματικής και καλλιτεχνικής ζωής της εποχής του.


Ο Μπετόβεν θεωρούσε την Έβδομη Συμφωνία την "τελειότερη" από τις συμφωνίες του, κυρίως λόγω της εσωτερικής της συνοχής και της έντονης ρυθμικής της δύναμης. Σε αντίθεση με άλλα δραματικά έργα του, η Έβδομη ξεχωρίζει για τη ζωτικότητα, την κίνηση και την ενέργεια που τη διαπερνούν.

Η σύνθεση του έργου ολοκληρώθηκε το καλοκαίρι του 1811, κατά την παραμονή του Μπετόβεν στη λουτρόπολη του Τέπλιτς, όπου είχε καταφύγει προσπαθώντας να αντιμετωπίσει την επιδείνωση της κώφωσής του. Παρότι ορισμένοι σύγχρονοί του θεώρησαν αρχικά το έργο υπερβολικό ή ακόμη και ένδειξη "παραφροσύνης", σύντομα αναγνωρίστηκε ως βαθιά αισιόδοξο. Ο Ρίχαρντ Βάγκνερ τη χαρακτήρισε χαρακτηριστικά "αποθέωση του χορού", υπογραμμίζοντας τον κυρίαρχο ρόλο του ρυθμού.

• 

  Xειρόγραφο της παρτιτούρας της 7ης

  Το πρώτο μέρος (Poco sostenuto – Vivace) συνδυάζει μια επιβλητική, σχεδόν τελετουργική αργή εισαγωγή με ένα εκρηκτικό Vivace, το οποίο στηρίζεται σε επίμονα επαναλαμβανόμενα ρυθμικά και μελωδικά μοτίβα. Η σταδιακή συσσώρευση ενέργειας δημιουργεί την αίσθηση μιας αδιάκοπης κίνησης, όπου ο ρυθμός λειτουργεί ως βασικός φορέας έκφρασης.
• Το περίφημο δεύτερο μέρος (Allegretto), με τον στοχαστικό και εσωστρεφή χαρακτήρα του, ξεχωρίζει για τη λιτή αλλά υποβλητική του γραφή. Η εναλλαγή των ορχηστρικών χρωμάτων δημιουργεί ατμόσφαιρα συλλογικού στοχασμού και εσωτερικότητας, γεγονός που εξηγεί την ιδιαίτερη απήχησή του ήδη από την πρώτη εκτέλεση.
• Το τρίτο μέρος (Presto – Assai meno presto) επαναφέρει τη ζωηρότητα και τον σχεδόν διονυσιακό χαρακτήρα του έργου, με έντονες δυναμικές αντιθέσεις και ρυθμική ορμή. Το τμήμα του τρίο, πιο ήρεμο και εκτεταμένο, λειτουργεί ως στιγμιαία ανάπαυλα μέσα στη γενική έξαρση.
• Στο τέταρτο μέρος (Allegro con brio) κορυφώνεται η αίσθηση της κίνησης και της έντασης. Η μουσική εξελίσσεται με καταιγιστικό ρυθμό και αδιάκοπη ενέργεια, οδηγώντας τον ακροατή σε μια εμπειρία εκστατική. Η Συμφωνία ολοκληρώνεται με αίσθηση θριαμβευτικής ζωτικότητας, αφήνοντας την εντύπωση ότι η μουσική δεν σταματά, αλλά συνεχίζει να πάλλεται ακόμη και μετά την τελευταία συγχορδία...

Η πρώτη παρουσίαση της συμφωνίας πραγματοποιήθηκε το 1813 στη Βιέννη, σε φιλανθρωπική συναυλία για τα θύματα των Ναπολεόντειων Πολέμων, σημειώνοντας μεγάλη επιτυχία.

Πριν απολαύσουμε την Έβδομη Συμφωνία του Μπετόβεν υπό τη μπαγκέτα του Wilhelm Furtwängler, στη θρυλική ηχογράφηση του 1943, αξίζει να υπογραμμίσουμε ότι το εικαστικό έργο του Eugène Louis Lami -του οποίου η γενέθλια επέτειος αποτέλεσε την αφορμή για την ακρόαση της σπουδαίας μπετοβενικής συμφωνίας- συνιστά χαρακτηριστικό παράδειγμα της συνάντησης των τεχνών στον 19ο αιώνα. Σε αυτή τη συνάντηση, η ζωγραφική δεν περιορίζεται στην απλή οπτική αναπαράσταση, αλλά συνομιλεί ουσιαστικά με τη μουσική και τη βαθύτερη ανθρώπινη εμπειρία. Μέσα από την απεικόνιση της ακρόασης της μουσικής του Μπετόβεν, ο Λαμί αποκαλύπτει τη δύναμη της τέχνης να λειτουργεί ως καθρέφτης της ψυχής, καταγράφοντας ό,τι βλέπουμε ή ακούμε, αλλά κυρίως ό,τι αισθανόμαστε.

Beethoven Symphony No. 7 in A Major, op.92 / Wilhelm Furtwängler:

Βελισάριος: Ηρωισμός και τραγωδία στη "Στάση του Νίκα" μέσα από τη μουσική του Ντονιτσέτι...

 

"Βελισάριος και Θεοδώρα σώζουν τον Ιουστινιανό από το πλήθος κατά τη Στάση του Νίκα", L. Kretzschmar

Η "Στάση του Νίκα" υπήρξε αποτέλεσμα βαθιάς κοινωνικής και πολιτικής δυσαρέσκειας. Η βαριά φορολογία, η αυταρχική διοίκηση και οι μεταρρυθμίσεις του Ιουστινιανού είχαν προκαλέσει την οργή τόσο του λαού όσο και της αριστοκρατίας. Οι δήμοι του Ιπποδρόμου και μέρος της Συγκλήτου αναζητούσαν ευκαιρία να αμφισβητήσουν την αυτοκρατορική εξουσία.

Σαν σήμερα, 11 Ιανουαρίου του 532 η ένταση κορυφώθηκε. Οι οπαδοί ξεσηκώθηκαν στον Ιππόδρομο φωνάζοντας την ιαχή "Νίκα", πυρπόλησαν κτίρια, πολιόρκησαν το παλάτι και προκάλεσαν μεγάλες καταστροφές. Ο Ιουστινιανός φάνηκε ανίκανος να ελέγξει την κατάσταση και σκέφτηκε ακόμη και να εγκαταλείψει την Κωνσταντινούπολη. Όμως η αποφασιστική στάση της Θεοδώρας τον έπεισε να παραμείνει και να αντιδράσει.

Βελισάριος, Μωσαϊκό Ραβέννα

Καθοριστικό ρόλο ανέλαβαν τότε οι στρατηγοί του αυτοκράτορα, με εξέχουσα μορφή τον Βελισάριο. Δείχνοντας μεγάλο ζήλο και απόλυτη αφοσίωση στον Ιουστινιανό, συνέβαλε αποφασιστικά στον εγκλωβισμό των στασιαστών στον Ιππόδρομο και στη βίαιη καταστολή της εξέγερσης. Η επιχείρηση κατέληξε σε σφαγή χιλιάδων εξεγερμένων και έθεσε τέλος στη Στάση του Νίκα. Η στάση αυτή ανέδειξε τον Βελισάριο σε έναν από τους πιο έμπιστους και σημαντικούς συνεργάτες του Ιουστινιανού και τον καθιέρωσε ως έναν από τους σπουδαιότερους στρατηγούς της βυζαντινής ιστορίας.

Η προσωπικότητα και τα κατορθώματα του Βελισάριου ξεπέρασαν τα όρια της ιστορικής αφήγησης και τροφοδότησαν λαϊκές παραδόσεις, τη λογοτεχνία και τη μουσική τέχνη. Ο βυζαντινός στρατηγός μετατράπηκε σε σύμβολο τραγικού ήρωα: πιστός υπηρέτης της εξουσίας, που γνώρισε μεγάλη δόξα αλλά και αδικία. Αυτή η δραματική εικόνα ενέπνευσε τον Γκαετάνο Ντονιτσέτι, ο οποίος συνέθεσε την τραγική όπερα "Belisario", βασισμένη χαλαρά στη ζωή του φημισμένου στρατηγού της Βυζαντινής Αυτοκρατορίας του 6ου αιώνα.

Το έργο Belisario είναι τραγωδία σε τρεις πράξεις (Θρίαμβος - Εξορία - Θάνατος), σε ιταλικό λιμπρέτο του Σαλβατόρε Καμαράνο, ο οποίος διασκεύασε το θεατρικό έργο Belisarius του Έντουαρντ φον Σενκ. Η όπερα του Γκαετάνο Ντονιτσέτι έκανε την πρεμιέρα της το 1836 στο Teatro La Fenice της Βενετίας και γνώρισε εντυπωσιακή επιτυχία, με αλλεπάλληλες παραστάσεις και θερμή υποδοχή τόσο από το κοινό, όσο και από τους κριτικούς.

Η πλοκή διαδραματίζεται στο Βυζάντιο του 6ου αιώνα και παρουσιάζει τον Βελισάριο ως ένδοξο αλλά αδίκως διωκόμενο στρατηγό. Μετά τον θρίαμβό του, υιοθετεί τον αιχμάλωτο Αλάμιρο, αγνοώντας το μίσος της συζύγου του Αντωνίνας, η οποία, πιστεύοντας ότι ο Βελισάριος ευθύνεται για τον χαμό του παιδιού τους, τον συκοφαντεί. Έτσι, ο αθώος στρατηγός κατηγορείται για προδοσία, φυλακίζεται, τυφλώνεται και εξορίζεται. Με τη βοήθεια της κόρης του Ειρήνης αντέχει τη δοκιμασία, ενώ ο Αλάμιρος, αγνοώντας την καταγωγή του, στρέφεται εναντίον του Βυζαντίου. Στο τέλος αποκαλύπτεται ότι είναι ο χαμένος γιος του Βελισάριου. O τυφλός στρατηγός σώζει την αυτοκρατορία, αλλά πεθαίνει τραυματισμένος, αποκαθιστώντας την αλήθεια και σφραγίζοντας τη μοίρα του ως τραγικού ήρωα.

Σύγχρονες κριτικές χαρακτήρισαν το έργο "νέο αριστούργημα της ιταλικής μουσικής", τονίζοντας ότι δεν ευχαρίστησε μόνο, αλλά "κατέκτησε και μάγεψε το κατάμεστο θέατρο". Παρ’ όλα αυτά, η επιτυχία του αποδείχθηκε βραχυπρόθεσμη, καθώς μελετητές επεσήμαναν αδυναμίες στη δραματουργική του συνοχή. Ο ίδιος ο Ντονιτσέτι αναγνώρισε ότι, παρά τις λαμπρές μουσικές στιγμές, το έργο υστερούσε σε σύγκριση με τη Λουτσία ντι Λάμερμουρ.

Παρά τις αδυναμίες της, η όπερα καθιέρωσε μουσικά τον Βελισάριο ως έντονα δραματική μορφή και ανέδειξε τη διαχρονική σημασία της ιστορικής του προσωπικότητας, που φανερώνεται στη Στάση του Νίκα, όταν με στρατηγική και αδάμαστο θάρρος σώζει την Κωνσταντινούπολη και γίνεται σύμβολο πίστης και ηρωισμού...

Μετά την εισαγωγή, που ξεχωρίζει για την ενέργεια και τη δραματική της ένταση, θέτοντας από την αρχή τον τόνο της τραγωδίας, ακούγεται το χορωδιακό "Serto di eterni lauri - Ας στεφανώσουμε με δάφνες αιώνιες", με το οποίο το πλήθος υποδέχεται τον στρατηγό Βελισάριο μετά τον θρίαμβό του στη Στάση του Νίκα. Η  θριαμβευτικού χαρακτήρα μουσική αποπνέει μεγαλοπρέπεια, ενώ οι φωνές δημιουργούν ένα "κύμα" ηχητικής ενέργειας που ενισχύει την αίσθηση συλλογικής δόξας, νίκης και περηφάνειας.

Το λιμπρέτο αποδίδει ποιητικά τον ενθουσιασμό του λαού:

"Ας στεφανώσουμε με δάφνες αιώνιες το μέτωπο

του γενναίου, αήττητου Βελισάριου, της δόξας της εποχής μας.

Μέσω του οποίου το Βυζάντιο έγινε αντίπαλος της Ρώμης.

Το όνομά του θα περάσει στους επόμενους αιώνες"

Donizetti: "Belisario - Serto di eterni lauri"

Σε μια συγκλονιστική στιγμή, εισέρχεται ο Ιουστινιανός, που δοξάζει το Θεό και εγκωμιάζει τον ήρωα, "O nume degli eserciti...":

"Κύριε των Δυνάμεων

δοξασμένο το όνομά Σου!

με την ουράνια βοήθειά Σου

οδήγησες στα ιταλικά πεδία

τον τρομερό ηγέτη

που νίκησε τους Γότθους

και στόλισε το στέμμα μου με ένα λαμπρό, νέο πετράδι"

Η σκηνή συνδυάζει μουσική και λόγο σε μια κορύφωση ηρωικής δόξας, αναδεικνύοντας το θάρρος, τη στρατηγική οξυδέρκεια και την ανυπέρβλητη πίστη του Βελισάριου.

Donizetti: "Belisario - O nume degli eserciti":

Στη 2η Πράξη, ο Βελισάριος, τυφλός πια, έχει εξοριστεί ύστερα από τη συκοφαντία εναντίον του. Την ίδια στιγμή, ο Αλάμιρος, αγνοώντας ότι είναι ο χαμένος γιος του, στρέφεται εναντίον του Βυζαντίου και ορκίζεται εκδίκηση στην άρια "Trema, Bisanzio":

"Τρέμε, Βυζάντιο! Πόλεμος αφανισμού

θα πέσει πάνω σου,

και κάθε δάκρυ του αδικημένου

θα το εξιλεώσει ποτάμι αίματος"

Donizetti: "Belisario - Trema, Bisanzio":

Η ζωή του Βελισάριου μας θυμίζει ότι ακόμη και οι μεγαλύτεροι ήρωες υπόκεινται σε κακοτυχίες και παγίδες της μοίρας, αλλά η τιμή και η θυσία τους παραμένουν αιώνιες. Μέσα από τη μουσική του Ντονιτσέτι, η ιστορία γίνεται διαχρονική, δίνοντας μαθήματα θάρρους, πίστης και ανθρώπινης αξιοπρέπειας που συνεχίζουν να συγκινούν και να διδάσκουν.

Alberto Giacometti: "Όρθια Γυναίκα", Ύλη και Μουσική παρουσία...

 

"Βυθίζοντας τα δάκτυλά μου στον γύψο, αναζητώ κάτω από το δέρμα τα οστά,
το κρανίο, τους σπονδύλους, το ανθρώπινο σώμα αποφλοιωμένο"
(Alberto Giacometti)

Alberto Giacometti: "Standing Woman", 1948, MOMA

Με αυτά τα λόγια ο Αλμπέρτο Τζιακομέτι περιέγραφε με ακρίβεια τον πυρήνα της καλλιτεχνικής του αναζήτησης, τη διαρκή προσπάθεια να αποδώσει την ουσία της ανθρώπινης ύπαρξης πέρα από την εξωτερική μορφή.

Γεννημένος στο Borgonovo της Ελβετίας, γιος του εμπρεσιονιστή ζωγράφου Τζιοβάνι Τζιακομέτι, εκδήλωσε από πολύ νωρίς το ταλέντο του. Σε εφηβική ηλικία δημιουργούσε ήδη προτομές του αδελφού του Ντιέγκο, ο οποίος υπήρξε το σταθερότερο μοντέλο και συνεργάτης του σε όλη του τη ζωή.
Στο Παρίσι μαθήτευσε κοντά στον Αντουάν Μπουρντέλ και ήρθε σε επαφή με τα πρωτοποριακά ρεύματα της εποχής.

Στη δεκαετία του 1930 συνδέθηκε με τον σουρεαλισμό και τον Αντρέ Μπρετόν, όμως σύντομα απομακρύνθηκε, στρεφόμενος με εμμονή στη μελέτη της ανθρώπινης μορφής και του προσώπου. Από τα τέλη της δεκαετίας του ’30 διαμόρφωσε το προσωπικό του ύφος: τις εμβληματικές, ισχνές, επιμήκεις φιγούρες που μοιάζουν να ισορροπούν ανάμεσα στην παρουσία και την εξαΰλωση. 

Η φιλία του με τη Σιμόν ντε Μποβουάρ και τον Ζαν-Πολ Σαρτρ τον έφερε κοντά στον υπαρξισμό, ο οποίος σφράγισε τη φιλοσοφική διάσταση του έργου του.

Τα επόμενα χρόνια, τα γλυπτά του αποκτούν ύψος, ένταση και δραματική μοναξιά. Μορφές στατικές ή σε κίνηση, όπως η "Όρθια Γυναίκα" γίνονται σύμβολα της μεταπολεμικής ανθρώπινης αγωνίας. Ο ίδιος πίστευε ότι "η μεγαλύτερη περιπέτεια είναι να βλέπεις κάτι άγνωστο να αναδύεται καθημερινά στο ίδιο πρόσωπο", μια φράση που συνοψίζει τη διαρκή του αμφιβολία και τον αδιάκοπο πειραματισμό του.

Πέθανε σαν σήμερα, 11 Γενάρη το 1966 σε ηλικία 65 χρόνων. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του ο Τζιακομέτι θύμιζε όλο και περισσότερο τις πολύ λεπτές, οστεώδεις φιγούρες που σκάλιζε στον πηλό ή στον ορείχαλκο....Άφησε πίσω του ένα έργο που καθόρισε τη γλυπτική του 20ού αιώνα και συνεχίζει να εκφράζει, με λιτότητα και ένταση, την εύθραυστη συνθήκη του ανθρώπου στον χώρο και τον χρόνο.

Ένα χαρακτηριστικό έργο της τέχνης του, που συμπυκνώνει την ώριμη γλυπτική του γλώσσα, είναι η "Όρθια Γυναίκα - Standing Woman", την οποία φιλοτέχνησε το 1948 και εκτίθεται στο MΟMA της Νέας Υόρκης.

Ο γλύπτης διαμορφώνει τον μπρούντζο σε μια μορφή κατακόρυφη, ακίνητη και απομονωμένη, με σώμα έντονα επιμηκυμένο και εξαιρετικά λεπτό, σχεδόν οστεώδες. Τα πόδια ενώνονται σε μια στενή βάση που μοιάζει να καθηλώνει τη φιγούρα στο έδαφος, ενώ ο κορμός περιορίζεται σε έναν εύθραυστο κατακόρυφο άξονα. Τα χέρια παραμένουν κολλημένα στο σώμα, χωρίς χειρονομιακή έκφραση, και το κεφάλι είναι μικρό, με σχηματική απόδοση των χαρακτηριστικών. Η επιφάνεια του γλυπτού είναι τραχιά και φαγωμένη, γεμάτη ίχνη από τα δάχτυλα και τα εργαλεία του καλλιτέχνη, αποκαλύπτοντας τη διαδικασία της δημιουργίας.

Ο Τζιακομέτι δεν επιδιώκει την ανατομική ακρίβεια. Το σώμα λειτουργεί σαν σημάδι παρουσίας μέσα στο κενό. Το έργο αντανακλά το υπαρξιστικό κλίμα της εποχής μετά τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Η γυναικεία μορφή παρουσιάζεται μόνη, ακίνητη και εκτεθειμένη. Δεν πρόκειται για πορτρέτο, αλλά για την απεικόνιση μιας καθολικής ανθρώπινης κατάστασης. Η στάση της υποδηλώνει αντοχή και επιμονή, αλλά ταυτόχρονα ευαλωτότητα. Η ακινησία της δεν αποπνέει γαλήνη, αλλά μια εσωτερική, αγωνιώδη ένταση.

Στη Μουσική:

Από το γλυπτό "Όρθια Γυναίκα" του Τζιακομέτι εμπνεύστηκε ο Αμερικανός συνθέτης, Jake Heggie την ομώνυμη σύνθεσή του, μέρος ενός κύκλου τραγουδιών που αναφέρεται στη γυναικεία μορφή όπως αυτή αποτυπώθηκε στη γλυπτική μέσα στους αιώνες.

Ο Χέγκι, ένας από τους κορυφαίους σύγχρονους Αμερικανούς συνθέτες λόγιας μουσικής, είναι ιδιαίτερα γνωστός για την επιτυχημένη πορεία του στον χώρο της όπερας, ωστόσο μια εξίσου σημαντική πτυχή της φωνητικής του δημιουργίας είναι οι κύκλοι τραγουδιών του, και ειδικότερα ο κύκλος "Statuesque (Αγαλματικές Μορφές)".

Το έργο που αρχικά γράφτηκε για φωνή και επτά όργανα, αντλεί την έμπνευσή του από πέντε εμβληματικά γλυπτά γυναικείων μορφών και ταξιδεύει τον ακροατή στον χρόνο. Από τον 20ό αιώνα και καλλιτέχνες όπως ο Χένρι Μουρ, ο Πικάσο και ο Τζιακομέτι, έως την Αρχαία Ελλάδα και την Αίγυπτο.

Τα τραγούδια βασίζονται σε στίχους του Gene Scheer, οι οποίοι τοποθετούν κάθε γυναικεία μορφή στο δικό της ιδιαίτερο σύμπαν. Κάθε άγαλμα αποκτά φωνή και μιλά για τον εαυτό του.
Στο τραγούδι που αναφέρεται στην "Όρθια Γυναίκα", αναδεικνύεται η διττή αίσθηση παρουσίας και απουσίας που χαρακτηρίζει το έργο του Τζιακομέτι, μια μορφή άυλη και εύθραυστη, αλλά ταυτόχρονα ένα συγκεκριμένο πρόσωπο.
Το άγαλμα στέκεται σε μια ελαφρώς κεκλιμένη βάση, σαν να ωθείται προς τον θεατή, εντείνοντας την αίσθηση εγγύτητας και αστάθειας.
Το μουσικό κείμενο λειτουργεί ως αντανάκλαση αυτού του οπτικού και υπαρξιακού αποτελέσματος. Όπως δηλώνει η ίδια η "φωνή" του αγάλματος στους στίχους:

"Δεν βλέπω τον εαυτό μου,

μα ξέρω ποια είμαι.

Νιώθω συνδεδεμένη

με μια μακρινή, περασμένη εποχή"

Έτσι, η "Όρθια Γυναίκα" του Jake Heggie εντάσσει τον εαυτό της σε μια μακρά αλυσίδα απεικονίσεων της γυναικείας μορφής στην ιστορία της τέχνης, γεφυρώνοντας τη γλυπτική με τη μουσική και το παρελθόν με το παρόν.
Η μουσική είναι λιτή και εσωστρεφής, με αργό ρυθμό και διαφανή υφή, αποδίδοντας τη στατικότητα και την εύθραυστη παρουσία της μορφής. Η φωνή κινείται στοχαστικά μέσα σε ένα υπαρξιακό, σχεδόν αιωρούμενο ηχητικό περιβάλλον...

Jake Heggie: "Statuesque, Ν.4 Alberto Giacometti Standing Woman":

Άγιος Πολύευκτος: Από την τραγωδία του Κορνέιγ στην παρτιτούρα του Ντονιτσέτι...

Μαρτύριο του Πολύευκτου, από το Μηνολόγιο του Βασιλείου Β΄ (1000 μ.Χ.)

Ο Άγιος Πολύευκτος της Μελιτηνής, ελληνικής καταγωγής, υπήρξε μία από τις λαμπρότερες μορφές των πρώτων χριστιανικών μαρτύρων και τιμάται τόσο από τη Δυτική όσο και από την Ανατολική Εκκλησία στις 9 Ιανουαρίου.

Έζησε τον 3ο αιώνα μ.Χ. και ήταν Ρωμαίος στρατιωτικός κατά την εποχή του αυτοκράτορα Δεκίου. Υπηρετούσε στην περιοχή της Αρμενίας, στη Μελιτηνή, όπου και σφράγισε με το αίμα του την ομολογία της πίστης του. Αν και αρχικά ειδωλολάτρης, επηρεάστηκε βαθιά από τον στενό του φίλο Νέαρχο, χριστιανό, και οδηγήθηκε σε εσωτερική μεταστροφή και θερμή προσήλωση στον Χριστό.
Όταν ο Δέκιος εξαπέλυσε σκληρό διωγμό κατά των Χριστιανών, ο Πολύευκτος αρνήθηκε να συμμετάσχει και ομολόγησε δημόσια την πίστη του. Παρά τις πιέσεις, τις συμβουλές και τις ικεσίες των οικείων του, παρέμεινε αμετακίνητος και αλύγιστος. Σύμφωνα με τη Ρωμαϊκή Μαρτυρολογία, κατά τη διάρκεια ειδωλολατρικής θυσίας προχώρησε σε μια τολμηρή πράξη ομολογίας, σπάζοντας τα είδωλα, δείχνοντας έμπρακτα την αποκήρυξη της παλαιάς του ζωής.
Για την πράξη αυτή συνελήφθη, βασανίστηκε σκληρά και τελικά αποκεφαλίστηκε, λαμβάνοντας -όπως χαρακτηριστικά αναφέρει η εκκλησιαστική παράδοση- το "αιδεσιμότατον βάπτισμα του αίματος". Για το ακλόνητο θάρρος και τον φλογερό ζήλο της πίστης του, η Εκκλησία τον τιμά ως Μεγαλομάρτυρα και πρότυπο πνευματικής αφύπνισης και ανδρείας.


Από το βίο και το μαρτύριο του Αγίου Πολύευκτου, ο Πιερ Κορνέιγ εμπνεύστηκε και παρουσίασε το 1641 την ομώνυμη τραγωδία του, ένα από τα σημαντικότερα έργα του γαλλικού κλασικισμού και κορυφαίο δείγμα χριστιανικής τραγωδίας στο ευρωπαϊκό θέατρο. Το έργο δεν επιδιώκει ιστορική ακρίβεια, αλλά εστιάζει στη βαθιά σύγκρουση ανάμεσα στην πίστη, τον έρωτα, τους οικογενειακούς δεσμούς και την κοσμική εξουσία.

Ο Πολύευκτος, νεοφώτιστος χριστιανός και σύζυγος της Παυλίνας, επιλέγει συνειδητά τον δρόμο του μαρτυρίου, φτάνοντας στην καταστροφή των ειδώλων, πράξη που τον οδηγεί στον θάνατο. Η στάση του προκαλεί έντονη εσωτερική σύγκρουση στους γύρω του και αναδεικνύει τον χριστιανικό ηρωισμό, την ελευθερία της συνείδησης και την υπέρβαση των ανθρώπινων παθών μπροστά στην απόλυτη αλήθεια της πίστης.
Με αυστηρή κλασική δομή και έντονο θεολογικό βάθος, ο Κορνέιγ παρουσιάζει έναν ήρωα που δεν μεταβάλλεται ψυχολογικά, αλλά "τελειώνεται" μέσα από τη θυσία του, δείχνοντας τη μεταμορφωτική δύναμη του μαρτυρίου. Παρότι αρχικά προκάλεσε επιφυλάξεις, η τραγωδία "Πολύευκτος" αναγνωρίστηκε τελικά ως ένα από τα μεγαλοπρεπέστερα έργα του συγγραφέα και ως ουσιαστική γέφυρα ανάμεσα στην αρχαία τραγωδία και το χριστιανικό ήθος.

"Βλέπω καθαρά, γνωρίζω, πιστεύω. Κάθε πλάνη έχει πλέον διαλυθεί.

Ο ουρανός είναι η μόνη μου ελπίδα,

η γη δεν είναι παρά ο τόπος της δοκιμασίας μου και του πόνου..."

Eξώφυλλο προγράμματος για τον "Poliuto"

Με αυτά τα λόγια ο Πολύευκτος δηλώνει την οριστική του εσωτερική ρήξη με τον κόσμο. Δεν μιλά πια ως άνθρωπος διχασμένος, αλλά ως ύπαρξη που έχει κατακτήσει τη βεβαιότητα της πίστης. Η γήινη ζωή, με τις σχέσεις, τον έρωτα και την εξουσία της, υποβαθμίζεται σε πρόσκαιρο στάδιο, ενώ ο ουρανός προβάλλει ως η μόνη αληθινή πατρίδα. Έτσι, το μαρτύριο δεν βιώνεται ως απώλεια ή τραγικό τέλος, αλλά ως αναγκαίο πέρασμα προς την αλήθεια και την πληρότητα.

Τα λόγια αυτά συμπυκνώνουν την ουσία της τραγωδίας του Κορνέιγ, έναν ήρωα που υπερβαίνει τον φόβο του θανάτου, μετατρέπει τη θυσία σε πράξη ελευθερίας και καθιστά την πίστη ανώτερη από κάθε ανθρώπινο δεσμό. Ο Πολύευκτος δεν ηττάται, αλλά ολοκληρώνεται μέσα από τη θυσία του.

Aπό την τραγωδία του Πιερ Κορνέιγ έχουν εμπνευστεί αρκετοί συνθέτες, ανάμεσά τους οι Σαρπαντιέ, Γκουνώ, Πωλ Ντυκά ...

Κοστούμι για την παράσταση στο Παρίσι

Εμείς σήμερα εστιάζουμε στην όπερα του Γκαετάνο Ντονιτσέτι "Poliuto", που θεωρείται από μελετητές η πιο προσωπική όπερα του συνθέτη, ενώ η μουσική της συγκαταλέγεται στις καλύτερες δημιουργίες του.
Το έργο γράφτηκε το 1838 για να παρουσιαστεί στο Θέατρο Σαν Κάρλο της Νάπολης . Ωστόσο, λίγο πριν αρχίσουν οι πρόβες, ο βασιλιάς Φερδινάνδος Β΄ απαγόρευσε την παράσταση, κρίνοντας απαράδεκτη τη σκηνική απεικόνιση του μαρτυρίου ενός χριστιανού Αγίου. Όπως χαρακτηριστικά δήλωσε:

"...οι ιστορίες των Μαρτύρων τιμώνται στην Εκκλησία και δεν παρουσιάζονται στη σκηνή"

Η απόφαση αυτή εξόργισε τον Ντονιτσέτι, ο οποίος άφησε τη Νάπολη και μετέβη στο Παρίσι. Εκεί, στο πλαίσιο της πρώτης του παραγγελίας για την Όπερα του Παρισιού, αποφάσισε να αναθεωρήσει τον "Poliuto". Το έργο μετατράπηκε σε γαλλική εκδοχή με τίτλο "Les martyrs-Οι Μάρτυρες", προσαρμοσμένο στις απαιτήσεις της γαλλικής τετράπρακτης μεγάλης όπερας. Οι παραστάσεις γνώρισαν μεγάλη επιτυχία και καθιερώθηκαν γρήγορα στο γαλλικό κοινό.

Στην αυθεντική ιταλική τρίπρακτη μορφή, η μουσική τραγωδία παρουσιάστηκε το 1848, αρκετούς μήνες μετά τον θάνατο του συνθέτη.
Ο ιταλός δημιουργός αξιοποίησε ενόργανες και φωνητικές δυνάμεις, προκειμένου να δημιουργήσει σε επιλεγμένα σημεία του έργου φαντασμαγορικές ηχητικές εντυπώσεις. Υποτονικές αλλά και ακτινοβόλες -όπου χρειάζεται- αναφορές, προσδίδουν θέρμη, λυρισμό αλλά και αγωνιώδη ένταση.

Όσοι έχετε το χρόνο ακούστε τη συγκλονιστική παράσταση από τη Σκάλα το 1960 με Μαρία Κάλλας στο ρόλο της Παυλίνας και Φράνκο Κορέλι στο ρόλο του Μάρτυρα Πολυεύκτη.

 Παλαιότερο κείμενο για τον Άγιο Πολύευκτο μπορείτε να διαβάσετε εδώ.

 

Βιναρέτα Σίνγκερ: η γνωριμία της με τον Ντεμπισί...

"Winnaretta Singer", Jacques-Émile Blanche

Η Winnaretta Singer γεννήθηκε σαν σήμερα, στις 8 Ιανουαρίου 1865, στη Νέα Υόρκη. Κόρη του επιχειρηματία και εφευρέτη της ραπτομηχανής, Ισαάκ Σίνγκερ, η Βιναρέτα θα μείνει στην ιστορία ως μαικήνας των τεχνών και προστάτιδα των δημιουργών.

Το σαλόνι της δεν υπήρξε απλός χώρος υποδοχής. Ήταν ένας ζωντανός κόσμος μουσικής και φαντασίας, ένα από τα σπουδαιότερα κέντρα καλλιτεχνικής ζωής της εποχής της. Η μεγάλη αίθουσα μπορούσε να φιλοξενήσει έως και διακόσιους καλεσμένους, με τις νότες να γεμίζουν κάθε γωνιά και να αιχμαλωτίζουν τις αισθήσεις. Παράλληλα, μια μικρότερη αίθουσα έδινε τη δυνατότητα για ιδιωτικά ρεσιτάλ. Τα δύο πιάνα και το όργανο περίμεναν να αποδώσουν τη μουσική που αγαπούσε.

Ο γάμος της το 1893 με τον πρίγκιπα Edmond de Polignac, ερασιτέχνη συνθέτη, την έφερε σε επαφή με την ελίτ της γαλλικής κοινωνίας, αλλά κυρίως της άνοιξε έναν κόσμο δημιουργικότητας και καλλιτεχνικής ανταλλαγής. Η μουσική για τη Βιναρέτα ήταν τρόπος ύπαρξης, μυστική γλώσσα και καταφύγιο. Το πάθος της για την τέχνη των ήχων, που κληρονόμησε από τη μητέρα της, ήταν βαθιά, προσωπική ανάγκη της.

Δεν ήταν τυχαίο ότι πλήθος συνθετών αφιέρωσαν σε κείνη και στον σύζυγό της έργα τους, αναγνωρίζοντας τη γενναιοδωρία της αλλά και τη σπάνια κατανόηση με την οποία προσέγγιζε τη μουσική δημιουργία. Στο σαλόνι των Polignac πρωτοπαρουσιάστηκαν συνθέσεις που θα σημαδέψουν τη μουσική του 20ού αιώνα.

Ανάμεσα στους συχνότερους επισκέπτες ξεχώριζε ο Κλωντ Ντεμπισί. 

O Nτεμπισί το 1905, αρχή γνωριμίας με ζεύγος Πολινιάκ

Η γνωριμία του Γάλλου συνθέτη με το ζεύγος Πολινιάκ πραγματοποιήθηκε σε σαλόνι που υποστήριζε νέους δημιουργούς, πιθανότατα σε εκείνο της Meg de Saint‑Marceaux στο Παρίσι, γύρω στο 1905. Από κείνη τη στιγμή ξεκίνησε η μακρά και καρποφόρα συνεργασία τους. Η μουσική του Ντεμπισί παρουσιάζονταν σχεδόν κάθε μήνα στο σαλόνι των Πολινιάκ, με αρκετές πρεμιέρες να λαμβάνουν χώρα στο ονομαστό σαλόνι τους.

Η Βιναρέτα Σίνγκερ θαύμαζε τον Κλωντ Ντεμπισί σε πολλά επίπεδα και όχι μόνο για τη μουσική του ιδιοφυΐα. Εκτιμούσε τη λεπτότητα, τη φαντασία και την ποιητικότητα των συνθέσεών του, καθώς και την ικανότητά του να δημιουργεί ατμόσφαιρα. Την απλότητα και τη σεμνότητά του, που συνέβαλλαν σε έναν διάλογο μουσικής και πνεύματος χωρίς επιτήδευση, τις θεωρούσε ιδιαίτερα γοητευτικές. Υποκλινόταν μπροστά στην καινοτομία και τον πειραματισμό του, καθώς είχε πάντα ανοιχτά αυτιά σε οτιδήποτε πρωτοποριακό. Θαύμαζε τον τρόπο με τον οποίο ο Ντεμπισί αναμόρφωνε την αρμονία, τον ρυθμό και την υφή της μουσικής, ανοίγοντας νέους δρόμους για τη μουσική του 20ού αιώνα.

Η παρουσία του Ντεμπισί στην οικία Πολινιάκ, εντυπωσίαζε πάντα. 
"Παρότι Γάλλος, ερχόταν με μια ιταλική φινέτσα, με κοντή μύτη, σγουρά μαύρα μαλλιά, βαθουλωτά μάτια και μικρή γενειάδα… Με λίγη φαντασία, τα χαρακτηριστικά του θύμιζαν τον Φαύνο της αρχαιότητας", έγραφε η ίδια η Βιναρέτα.

Η Βιναρέτα αγαπούσε βαθιά το "Πρελούδο στο απομεσήμερο ενός Φαύνου" του Ντεμπισί και δεν έχανε ευκαιρία να το εκτελεί στο πιάνο.

Ένα από τα πιο αγαπημένα της στιγμιότυπα ήταν όταν το πρωτοπαρουσίασαν μαζί με τον Ricardo Viñes στην εκδοχή για δύο πιάνα και οι αιθέριες νότες του Ντεμπισί αιωρούνταν μέσα στους χώρους της οικίας, ανάμεσα σε ψίθυρους θαυμασμού, γέλια και ατελείωτη συγκίνηση...

Ήταν μια στιγμή όπου η μουσική βιωνόταν σαν ζωντανή εμπειρία, ένας διάλογος ανάμεσα στο πιάνο, στην ψυχή των εκτελεστών και στην καρδιά των παριστάμενων.
Εκείνη η σχέση με τον Ντεμπισί, γεμάτη σεβασμό και κοινή αγάπη για την ουσία της μουσικής, έκανε την ατμόσφαιρα της οικίας των Πολινιάκ, μοναδική. Κάθε νότα ήταν σαν φως, κάθε παύση σαν ανάσα, και η ίδια η Βιναρέτα, σαν προστάτιδα και μαικήνας, ένωνε όλα αυτά τα στοιχεία σε έναν κόσμο όπου η τέχνη και η ζωή συγχωνεύονταν αδιάσπαστα.

Debussy: "Prélude à l'après-midi d'un Faune", 

Martha Argerich - Stephen Kovacevich (εκδοχή για 2 πιάνα)

 Η συνεργασία των δύο πιανιστών θεωρήθηκε από κοινό και μουσικό τύπο: "σύμπραξη υψηλού επιπέδου"

Κείμενα για τη Βιναρέτα Σίνγκερ υπάρχουν κι άλλα στο μπλογκ. Περριηγηθείτε!

Christina Rossetti: η Αγάπη κατέβηκε τα Χριστούγεννα...

Προσωπογραφία της Christina Rossetti
από τον αδερφό της, Dante Gabriel Rossetti

Στις 29 Δεκεμβρίου 1894, η Βρετανίδα ποιήτρια Christina Rossetti απεβίωσε από καρκίνο, σε ηλικία 64 ετών. Η ζωή της διακρίθηκε για την έντονη θρησκευτική αφοσίωση και την ευαισθησία της, στοιχεία που διατρέχουν ολόκληρο το ποιητικό της έργο.
Γεννημένη στο Λονδίνο, μεγάλωσε σε ένα καλλιτεχνικό και λογοτεχνικό περιβάλλον. Ο αδελφός της, Dante Gabriel Rossetti, ήταν γνωστός ζωγράφος και ποιητής της Προραφαηλιτικής Σχολής, γεγονός που επηρέασε σημαντικά την αισθητική της.

Η ποίησή της χαρακτηρίζεται από λεπτό λυρισμό, βαθιά συναισθηματικότητα και έντονη πνευματικότητα. Η γλώσσα της είναι λιτή αλλά μελωδική, γεμάτη εικόνες από τη φύση και τη θρησκευτική ζωή, δημιουργώντας ένα ύφος ταυτόχρονα παιδικό και σοφό, γλυκό αλλά και στοχαστικό.

"Love Came Down at Christmas", Shelly Rasche
(διαδικτυακή πηγή)

Στα ποιήματά της κυριαρχούν θέματα όπως η μεταφυσική διάσταση της ζωής, ο θάνατος, η αγάπη και η αφοσίωση στον Θεό, ενώ η γραφή της φέρει μια εσωτερική γαλήνη που αγγίζει τον αναγνώστη.

Η Rossetti έγραψε επίσης πολλά χριστουγεννιάτικα ποιήματα, ανάμεσά τους και το γνωστό “Love Came Down at Christmas” (1885), που αποτυπώνει την ένωση της αγάπης με τη θρησκευτική πίστη κατά τη γιορτή των Χριστουγέννων. Μέσα από τις εικόνες των αστεριών, των αγγέλων και της θείας Γέννησης, η ποιήτρια καταφέρνει να μεταδώσει τη ζεστασιά, τη γαλήνη και την ιερότητα της γιορτής, ενώ ταυτόχρονα αναδεικνύει την αγάπη ως δώρο και σημάδι πίστης.

Το ποίημα έχει μελοποιηθεί από πολλούς συνθέτες, με μια ιδιαίτερα λυρική και ευαίσθητη εκδοχή από τον John Rutter, η οποία αναδεικνύει την εσωτερική γαλήνη και την πνευματική διάσταση των στίχων:

"Η Αγάπη κατέβηκε τα Χριστούγεννα,
Αγάπη γλυκιά, Αγάπη θεϊκή.
Γεννήθηκε η αγάπη τα Χριστούγεννα,
κι άστρο με αγγέλους φανέρωσαν το σημάδι της.

Στον Θεό προσκυνάμε,

την ενσαρκωμένη Αγάπη, καθαρή και αγνή,

τον Ιησού προσκυνάμε,

μα πώς να φανεί το ιερό το στίγμα;

Η Αγάπη ας γίνει το σημάδι μας

Αγάπη! δική σου και δική μου,

Αγάπη στο Θεό και σε κάθε άνθρωπο,

Αγάπη ως δώρο, προσευχή και σημάδι ζωής."

(Christina Rossetti: "Love Came Down at Christmas", απόδοση δική μου από τα αγγλικά)

John Rutter: "Love Came Down at Christmas"