Μέντελσον: Ο οραματιστής Μαέστρος και δημιουργός ενός "Master Trio"...

Ο Φέλιξ Μέντελσον υπήρξε μια από τις πιο αρμονικά ολοκληρωμένες μορφές της ευρωπαϊκής μουσικής. Προικισμένος με σπάνια πνευματική καλλιέργεια, διέθετε μια προσωπικότητα όπου η δημιουργικότητα συμπορευόταν με τη σεμνότητα, η δεξιοτεχνία με την ευγένεια. Πέρα από τη μουσική, καλλιέργησε τη ζωγραφική, ήταν δεινός σκακιστής, του άρεσε να χορεύει, ταξίδεψε ακούραστα και παρατήρησε τον κόσμο με βλέμμα στοχαστικό, στοιχεία που διαπότισαν τη σκέψη και την αισθητική του.

Οι συνθέσεις του φέρουν το αποτύπωμα ενός δημιουργού που γνώριζε σε βάθος την παράδοση και την υπηρέτησε με σεβασμό, χωρίς ποτέ να απαρνηθεί την προσωπική του φωνή. Η μουσική του, διαυγής στη μορφή και εκλεπτυσμένη στην έκφραση, αντανακλά τη φύση της προσωπικότητάς του... καλλιεργημένη, μετρημένη, απαλλαγμένη από επιτήδευση. Παράλληλα, διακρίθηκε ως πιανίστας με λαμπρή τεχνική, ως ενορχηστρωτής με λεπτό αίσθημα ισορροπίας και ως μελετητής με ουσιαστική γνώση της μουσικής ιστορίας.

Εκτός από τη σύνθεση όμως, ο Μέντελσον αναδείχθηκε σε εξαιρετικά ικανό και οραματικό μαέστρο. Ήταν το 1835, σε ηλικία μόλις είκοσι έξι ετών, που του ανατέθηκε η θέση του μουσικού διευθυντή της περίφημης Ορχήστρας Gewandhaus της Λειψίας. Εκείνη την περίοδο είχε δεχτεί μια σειρά εξαιρετικά τιμητικών προτάσεων, τις οποίες όμως αρνήθηκε, επιλέγοντας συνειδητά τη Λειψία. Θεωρούσε πως ήταν ο ιδανικός χώρος όπου θα μπορούσε να ενώσει τη συνθετική του σκέψη με τη ζωντανή πράξη της ερμηνείας.

Leipzig Gewandhaus

Υπό τη διεύθυνσή του, η Ορχήστρα Gewandhaus μετατράπηκε σε αυθεντικό πολιτιστικό πυρήνα. Ο Μέντελσον διεύρυνε συστηματικά το ρεπερτόριο, εδραίωσε αισθητικά κριτήρια που επηρέασαν καθοριστικά τη συναυλιακή ζωή και ανέδειξε έργα συγχρόνων του, συμβάλλοντας στη διαμόρφωση ενός μουσικού κανόνα που παραμένει ζωντανός έως σήμερα. Παράλληλα, ως συνθέτης και πιανίστας, ερμήνευσε με την ορχήστρα, τόσο τα δικά του έργα όσο και δημιουργίες των Μπαχ, Μότσαρτ και Μπετόβεν, με καθαρότητα, μέτρο και βαθιά εσωτερική συνέπεια.

Λέγεται πως, σε μία από τις πρώτες του πρόβες στη Λειψία, ο Μέντελσον άκουσε την ορχήστρα να παίζει με άψογη τεχνική, αλλά χωρίς την ακρίβεια και την εσωτερική ισορροπία που ο ίδιος αναζητούσε. Χωρίς θυμό ή ένταση, σταμάτησε το σύνολο, κατέβηκε από το πόντιουμ και τους είπε ήρεμα: "Αυτό που εκετλέσατε, ήταν απολύτως σωστό. Όμως του έλειπε η ..."αλήθεια" σας".
Έπειτα, επέμεινε σε μία και μόνη φράση, επαναλαμβάνοντάς την ξανά και ξανά. Η απαίτηση αυτή, ασυνήθιστη για έναν τόσο νέο μαέστρο, αρχικά αιφνιδίασε τους μουσικούς. Όταν όμως η φράση βρήκε τη φυσική της ισορροπία, το αποτέλεσμα ήταν τόσο καθαρό, ώστε από κείνη την πρόβα και έπειτα το σύνολο Gewandhaus άρχισε να αποκτά ήχο ενότητας, διαύγειας και εσωτερικής πειθαρχίας που έμελλε να το χαρακτηρίσει.

Η παρουσία του Μέντελσον στη Λειψία δεν υπήρξε απλώς μια λαμπρή επαγγελματική περίοδος, αλλά η συμπύκνωση της καλλιτεχνικής του ουσίας, του μουσικού, που μετέτρεψε τη μουσική σκέψη σε θεσμό και της προσωπικότητας που ύψωσε την τέχνη μέσα από ήθος, πειθαρχία και διαρκή αναζήτηση της τελειότητας.

Η στάση του Μέντελσον απέναντι στην ορχήστρα, η επιμονή στην αλήθεια του ήχου, η πειθαρχία που γεννούσε ελευθερία και η συλλογική αναπνοή, τον οδήγησε σε μια περίοδο έντονου συνθετικού οίστρου. Στη Λειψία, η μουσική του γεννιόταν πλέον μέσα από τη ζωντανή εμπειρία της ερμηνείας, ενώ η πράξη και η σύνθεση γίνονταν ένα και το αυτό.

Μέσα σε αυτό το δημιουργικό κλίμα, το καλοκαίρι του 1839 συνέθεσε το "Τρίο με πιάνο αρ. 1, έργο 49", σε ρε ελάσσονα, ενώ υπηρετούσε ως αρχιμουσικός της Ορχήστρας Gewandhaus. Η καθημερινή επαφή με τους μουσικούς, η ανάπτυξη της ορχήστρας και οι θεματικές συναυλίες μουσικής δωματίου δημιούργησαν το ιδανικό πλαίσιο για τη διαμόρφωση του έργου, το οποίο ολοκληρώθηκε στις αρχές του φθινοπώρου.

Κατά τη διάρκεια της σύνθεσης, ο Μέντελσον ζήτησε τη γνώμη του στενού του φίλου και συνθέτη Φέρντιναντ Χίλλερ. Εκείνος σχολίασε το κατά τόπους "παλαιομοδίτικο" ύφος της γραφής και τον προέτρεψε να ενισχύσει τη δεξιοτεχνική διάσταση του πιάνου, ώστε να ανταποκρίνεται στη σύγχρονη πιανιστική αισθητική της εποχής. Το αποτέλεσμα υπήρξε ένα έργο που συνδύαζε τη δομική καθαρότητα με τη ρομαντική εκφραστικότητα, προκαλώντας τον θαυμασμό του Ρόμπερτ Σούμαν, ο οποίος το χαρακτήρισε "το κορυφαίο τρίο με πιάνο της εποχής" και είδε στον Μέντελσον "τον Μότσαρτ του 19ου αιώνα, έναν λαμπρό μουσικό που αντιλαμβάνεται τις αντιφάσεις της εποχής του και πρώτος συμφιλιώνεται μ' αυτές".

"Μνημείο Μέντελσον", Λειψία

Το έργο διαρθρώνεται σε τέσσερα μέρη:

Molto allegro ed agitato
Andante con moto tranquillo
Leggiero e vivace και
Allegro appassionato

Παρά το έντονα ρομαντικό ύφος των εξωτερικών μερών, το Τρίο διακρίνεται για την πληρότητα και τη δομική του σαφήνεια. Τα δύο μεσαία μέρη φέρουν καθαρά τη σφραγίδα του συνθετικού ύφους του Μέντελσον. Το δεύτερο μοιάζει με ένα λυρικό "Τραγούδι χωρίς Λόγια", ενώ το τρίτο, ένα σκέρτσο ανάλαφρο και φαντασμαγορικό, παραπέμπει άμεσα στη σκηνική μουσική που είχε γράψει για το "Όνειρο Καλοκαιρινής Νύχτας" του Σαίξπηρ.

Η μουσική του Μέντελσον αποκαλύπτει την ώριμη σκέψη και την εσωτερική ζωντάνια ενός συνθέτη που ενοποιεί τεχνική αριστοτεχνία με βαθιά εκφραστικότητα. Το έργο συνδυάζει λυρική ομορφιά, δομική σαφήνεια και πύρινη δεξιοτεχνία, και γι’ αυτό δικαίως επαινέθηκε από τον Ρόμπερτ Σούμαν και άλλους μέχρι σήμερα αναγνωριζόμενο ως "Master Trio".

Felix Mendelssohn-Bartholdy: Piano Trio No.1, Op. 49 :

Στο μπλογκ υπάρχουν πολλά κείμενα για τον Μέντελσον. Περιηγηθείτε!

James Joyce: "Όλη τη μέρα έπεφτε η βροχή..."

Γεννημένος στην Ιρλανδία στις 2 Φλεβάρη 1882, ο Τζέιμς Τζόυς έμελλε να χαράξει ανεξίτηλα τον χάρτη της παγκόσμιας λογοτεχνίας του 20ού αιώνα. Πριν ακόμη γίνει ο συγγραφέας που άλλαξε για πάντα τον τρόπο που διαβάζουμε και γράφουμε, υπήρξε παιδί της μουσικής.

Μεγάλωσε σε ένα σπίτι όπου οι νότες ήταν σχεδόν καθημερινή γλώσσα. Ο πατέρας του τραγουδούσε σε χορωδία, η μητέρα του καθόταν συχνά στο πιάνο, και οι οικογενειακές συγκεντρώσεις έμοιαζαν περισσότερο με μικρές μουσικές τελετές.
Μέσα σε αυτό το περιβάλλον, ο Τζόυς ανέπτυξε μια σπάνια μουσική ευαισθησία. Διέθετε όμορφη φωνή τενόρου, έπαιζε πιάνο και κιθάρα, είχε εξαιρετικό αυτί και δεν δίσταζε να συνθέτει ο ίδιος. Δεν είναι υπερβολή να πει κανείς πως, αν η λογοτεχνία δεν τον είχε κερδίσει ολοκληρωτικά, θα μπορούσε να είχε ακολουθήσει επαγγελματικά τον δρόμο της μουσικής.
Η μεγάλη του αγάπη ήταν η όπερα. Δεν είναι τυχαίο ότι στήριξε και προώθησε τον Ιρλανδό τενόρο Τζον Ο’ Σάλιβαν, αναγνωρίζοντας στο πρόσωπό του μια συγγενική καλλιτεχνική φλόγα.

Αυτή η βαθιά, οργανική σχέση με τη μουσική πέρασε αναπόφευκτα και στα γραπτά του.

Ο Τζέιμς Τζόυς συγκαταλέγεται στους πλέον επιδραστικούς συγγραφείς του 20ού αιώνα, κυρίως χάρη στα πρωτοποριακά του μυθιστορήματα, όπως ο "Οδυσσέας".

Λιγότερο γνωστή, αλλά εξίσου αποκαλυπτική, είναι η ποίησή του, όπου αναδύεται ένας λεπτός λυρισμός και μια σπάνια ικανότητα συμπύκνωσης σύνθετων συναισθημάτων σε μικρές, υπαινικτικές φόρμες. Η ποίησή του είναι διαποτισμένη από ρυθμό, εσωτερική μελωδία και λεπτές ηχητικές αποχρώσεις· πολλά ποιήματα μοιάζουν σχεδόν έτοιμα τραγούδια, μικρά λυρικά κομμάτια που ζητούν από μόνα τους να ντυθούν με νότες. Δεν είναι λοιπόν παράδοξο ότι μελοποιήθηκαν επανειλημμένα από συνθέτες διαφορετικών αισθητικών, από τον Καρόλ Σιμανόφσκι και τον Σάμιουελ Μπάρμπερ έως τον Λουτσιάνο Μπέριο.

Χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της πλευράς του έργου του αποτελεί το ποίημα "Rain has fallen all the day - Όλη τη μέρα έπεφτε η βροχή", από τη συλλογή "Chamber Music-Μουσική Δωματίου", το οποίο φέρει έντονα το αποτύπωμα της προσωπικής του εμπειρίας.
Γραμμένο σε περίοδο αυτοεξορίας από την Ιρλανδία, αντηχεί θέματα απομάκρυνσης, νοσταλγίας και επιθυμίας για συναισθηματική εγγύτητα.
Η βροχή, γνώριμο μοτίβο της ιρλανδικής γραμματείας, λειτουργεί σαν σύμβολο μελαγχολίας αλλά και ανανέωσης, καθρεφτίζοντας τη σύνθετη σχέση του Τζόυς με την πατρίδα και τη μνήμη:

"Όλη τη μέρα έπεφτε η βροχή.

Ω, έλα μαζί μου κάτω απ’ τα φορτωμένα δέντρα

τα φύλλα, πυκνά, σκεπάζουν το μονοπάτι

των αναμνήσεων.

Ας σταθούμε λίγο σ’ αυτό το δρόμο,

πριν φύγουμε απ’ τη χώρα της μνήμης.

Έλα, αγαπημένη μου, εκεί όπου μπορώ

να μιλήσω κατευθείαν στην καρδιά σου."

Το ποίημα ενέπνευσε σημαντικούς συνθέτες να το μεταφέρουν στον μουσικό χώρο, αποδεικνύοντας πόσο φυσική ήταν η σύνδεση της γραφής του Τζόις με τον ήχο και τον ρυθμό: 

Ι. Ο Κάρoλ Σιμανόφσκι ήταν ένας από τους πρώτους που μελοποίησαν το "Rain has fallen all the day," το 1926. Η προσέγγισή του συνδυάζει λυρική φωνητική γραμμή με πλούσιο, χρωματικό πιάνο, αποδίδοντας την ευαισθησία και την εσωτερική μουσικότητα του ποιήματος. Το αποτέλεσμα μοιάζει να αποτυπώνει την ατμόσφαιρα της βροχής και τη λεπτή, μελαγχολική διάθεση των στίχων.

Karol Szymanowski: "Joyce Songs, Op. 54, Rain Has Fallen"

ΙΙ. Λίγα χρόνια αργότερα, αρχές δεκαετίας του '30, ο Ernest John Moeran προσέγγισε το ίδιο ποίημα με πιο αγγλική, λιτή γραφή, διατηρώντας έναν παραδοσιακό λυρισμό. Οι μελωδικές γραμμές του και η προσεγμένη χρήση της αρμονίας τονίζουν την εσωτερική νοσταλγία και την αίσθηση της παύσης που φέρνει η βροχή, ενώ η απλότητα της μουσικής αφήνει χώρο να αναδειχθεί η ποιητική φωνή.

Ernest John Moeran: "Joyce Songs, Rain Has Fallen"

ΙΙΙ. Ο Σάμιουελ Μπάρμπερ, το 1939 μελοποίησε το ποίημα με έναν τρόπο πιο δραματικό και εκφραστικό, διατηρώντας όμως τον ρυθμικό χαρακτήρα του Τζόις. Η φωνή και το πιάνο αλληλοσυμπληρώνονται, δημιουργώντας μια μουσική εμπειρία που μοιάζει να "ακούει" τον ποιητή, αποκαλύπτοντας την ένταση ανάμεσα στη μελαγχολία και την τρυφερότητα των στίχων.

Samuel Barber: "Joyce Songs, Rain Has Fallen"

Στο μπλογκ υπάρχουν και άλλα κείμενα για τιν Τζέημς Τζόυς. Περιηγηθείτε!

"Kαντάτα του Τελώνη και Φαρισαίου": η μουσική του Μπαχ ως κάλεσμα σε ταπείνωση...

 

"Τελώνης και Φαρισαίος", Μπάρετ Φαμπρίτιους, Rijksmuseum

Η παραβολή απεικονίζεται σε τρεις σκηνές: Στο κέντρο, ο Φαρισαίος γονατίζει μπροστά στο ιερό.
Στα αριστερά, ο αλαζόνας Φαρισαίος φεύγει από το ναό με τον διάβολο
και στα δεξιά, ο τελώνης φεύγει από το ναό με έναν Άγγελο.

Βρισκόμαστε στην απαρχή του Τριωδίου, σε εκείνη τη λεπτή καμπή του εκκλησιαστικού χρόνου όπου ο λόγος της Γραφής παύει να αφηγείται και θέτει τον άνθρωπο ενώπιον της κρίσης της συνείδησής του.
Η Κυριακή του Τελώνου και του Φαρισαίου δεν εισάγει μια περίοδο, θέτει έναν όρο. Δύο άνθρωποι ανεβαίνουν στο ιερό για να προσευχηθούν, μας λέει ο Ευαγγελιστής Λουκάς με τη χαρακτηριστική του λιτότητα, και μέσα σε λίγες φράσεις αποκαλύπτεται ολόκληρη η κλίμακα της ανθρώπινης στάσης απέναντι στον Θεό. Ο ένας στέκεται όρθιος, επιδεικτικός, βέβαιος για την αρετή του, απαριθμώντας τα έργα του σαν αποδεικτικά. Ο άλλος μένει μακριά, χαμηλώνει το βλέμμα, χτυπά το στήθος του και περιορίζεται σε μια φράση χωρίς δικαιολογίες και με πλήρη επίγνωση: "Θεέ μου, σπλαγχνίσου με τον αμαρτωλό".
Εκεί όπου ο Φαρισαίος μιλά για τον εαυτό του, ο Τελώνης σωπαίνει για να ακουστεί η αλήθεια του.

"Τελώνης και Φαρισαίος", Τοιχογραφία, Basilika Ottobeuren

Αυτήν ακριβώς τη διάκριση επιχειρεί να μεταφέρει στη μουσική του ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ στην καντάτα "Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei - Πρόσεχε, ο φόβος σου για το Θεό, να μην είναι υποκρισία".
Η καντάτα γράφτηκε το 1723, στον πρώτο χρόνο του κάντορα στη Λειψία, για την ενδέκατη Κυριακή μετά της Αγίας Τριάδος, που το κείμενο του Ευαγγελίου περιλαμβάνει την Παραβολή Τελώνου και Φαρισαίου.

Δεν πρόκειται για θρησκευτικό διάκοσμο του Ευαγγελικού Λόγου, αλλά για μουσικό δοκίμιο πάνω στην έννοια της ευσέβειας και στο όριο όπου αυτή μετατρέπεται σε υποκρισία.
Από την αρχή, η καντάτα του Μπαχ δεν επιδιώκει μεγαλοπρέπεια, αλλά πειθαρχία. Η εναρκτήρια χορωδία, αυστηρά δομημένη κατά το πρότυπο του μοτέτου, αναπτύσσεται σε πυκνή αντιστικτική γραφή, όπου κάθε φωνή ακολουθεί και αντικατοπτρίζει την άλλη, συχνά σε αντιστροφή. Δεν πρόκειται για θριαμβευτική είσοδο, αλλά για μουσικά ελεγχόμενη εισαγωγή, όπου η αυστηρότητα της φούγκας γίνεται φορέας θεολογικού νοήματος.
Στις φράσεις "...und diene Gott nicht mit einem falschen Herzen - και να μην λατρεύεις τον Θεό με ψεύτικη καρδιά", η χρωματική γραφή διαρρηγνύει στιγμιαία αυτή την τάξη, σαν μουσική αποκάλυψη της ψευδούς ευσέβειας.
Τα ρετσιτατίβι λειτουργούν σαν προφορική διδασκαλία, όπου ο λόγος προηγείται και η μουσική ακολουθεί διακριτικά, χωρίς να διεκδικεί αυτονομία. Και όταν το μπάσο παίρνει το λόγο, η αυστηρή ρυθμική του γραφή και η κοφτή άρθρωση δίνουν την αίσθηση εσωτερικής κρίσης. Δεν απευθύνεται στο συναίσθημα, αλλά στη συνείδηση. Εδώ ο ακροατής δεν καλείται να συγκινηθεί, αλλά να αναζητήσει και αναρωτηθεί μέσα του.

"Τελώνης και Φαρισαίος", John Everett Millais

Το τελικό χορικό "Ich armer Mensch, ich armer Sünder - Εγώ, ο φτωχός άνθρωπος, εγώ, ο φτωχός αμαρτωλός", δεν κλείνει μεγαλειωδώς την καντάτα...Κλείνει με πλήρη ταπείνωση, με ήρεμη πρόσκληση σε μετάνοια, σε κείνη τη στάση του Τελώνη που ελπίζει στο έλεος.


Στην Καντάτα του Μπαχ, η ιστορία του Φαρισαίου και του Τελώνη μετατρέπεται σε ερώτημα. Και το ερώτημα δεν αφορά τους δύο ανθρώπους που ανέβηκαν κάποτε στο ιερό, αλλά εκείνον που ακούει σήμερα τη μουσική, σε όλους εμάς τους ακροατές. Γιατί, όπως μας υπενθυμίζει ο ευαγγελικός λόγος, "πας ο υψών εαυτόν ταπεινωθήσεται, ο δε ταπεινών εαυτόν υψωθήσεται".
Και η μουσική του Μπαχ, λιτή και απέριττη, δεν κάνει τίποτε άλλο από το να αφήνει αυτή τη φράση να ηχήσει μέσα μας, χωρίς προστατευτικά περιβλήματα...ως κάλεσμα κρίσης και χάριτος μαζί.
Εκεί όπου η προσευχή παύει να δικαιώνει τον εαυτό μας και γίνεται απλή παράδοση στο έλεος του Θεού.

"Ας εγκαταλείψουμε την αλαζονία του Φαρισαίου.
Ας διδαχθούμε ταπεινότητα από τα σιωπηλά δάκρυα του Τελώνη.

Και ας υψώσουμε τη φωνή μας προς τον Σωτήρα μας:
Ελέησέ μας, Κύριε!"

J.S.Bach: "Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei"

Για το μοτέτο του Heinrich Schütz, γνωστό και ως "Gleichnis vom Pharisäer und Zöllner - Παραβολή του Φαρισαίου και του Τελώνου" μπορείτε να διαβάσετε σε παλαιότερο κείμενο εδώ .

Μουσική για τα εγκαίνια του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού...

 

Το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι αναδύεται στο κέντρο της γειτονιάς Beaubourg σαν ένα από τα πιο εμβληματικά μνημεία σύγχρονης τέχνης στην Ευρώπη.
Η ιδέα για τη δημιουργία ενός τέτοιου θεσμού γεννήθηκε το 1969 από τον Γάλλο πρόεδρο Ζορζ Πομπιντού, με στόχο να συγκεντρώσει τη σύγχρονη δημιουργία σε έναν χώρο πειραματισμού και αλληλεπίδρασης μεταξύ καλλιτεχνών και κοινού.
Το 1971, ένας διεθνής διαγωνισμός προσέλκυσε 650 συμμετοχές και το νικητήριο σχέδιο ανέτρεψε κάθε συμβατική προσέγγιση. Οι κυλιόμενες σκάλες, οι σωλήνες ύδρευσης και οι αγωγοί κλιματισμού μεταφέρθηκαν στο εξωτερικό του κτιρίου, αφήνοντας ελεύθερο το εσωτερικό για την ανάδειξη των έργων τέχνης. Κάθε σωλήνας χρωματίστηκε με σημασιολογική ακρίβεια: μπλε για τον αέρα, πράσινο για το νερό, κόκκινο για τους ανελκυστήρες, κίτρινο για την ηλεκτρική ενέργεια, γκρι για τους διαδρόμους και λευκό για το ίδιο το κτίριο.

Η κατασκευή από γυαλί και μέταλλο, αν και αρχικά αμφιλεγόμενη στους κατοίκους της ιστορικής περιοχής, στέφθηκε με επιτυχία. Τα επίσημα εγκαίνια πραγματοποιήθηκαν στις 31 Ιανουαρίου 1977, και σύντομα το Centre Pompidou έγινε πόλος έλξης για χιλιάδες επισκέπτες, ξεπερνώντας τις αρχικές προσδοκίες και εδραιώνοντας τη θέση του ως ένα ζωντανό κέντρο πολιτισμού, καινοτομίας και πειραματισμού.

Μέσα στους χώρους του φιλοξενείται ένα από τα σημαντικότερα μουσεία σύγχρονης τέχνης στον κόσμο, αλλά και η Δημόσια Βιβλιοθήκη με συλλογή πολυάριθμων τίτλων, κινηματογράφος, βιβλιοπωλείο και βεράντα με θέα στην καρδιά του Παρισιού. 

Για το διάσημο Κέντρο Πομπιντού και για τον εορτασμό των δέκα χρόνων λειτουργίας του, παραγγέλθηκε στη φινλανδή συνθέτρια Κάια Σααριάχο το έργο "Io".
Η Σααριάχο, μια από τις πιο σημαντικές μορφές της σύγχρονης μουσικής, ολοκλήρωσε και παρουσίασε τη σύνθεση το 1987 ως μέρος των εορταστικών εκδηλώσεων του Πομπιντού, προσφέροντας ένα έργο που συνδυάζει το πρωτοποριακό πνεύμα με μια βαθιά αισθητική προσέγγιση του ήχου και της μορφής.

Πρόκειται για σύνθεση για μεγάλο μουσικό σύνολο σε συνδυασμό με ηλεκτρονικά μέσα και μαγνητοφωνημένες φράσεις, ενταγμένη στο μεταμοντέρνο και φασματικό ρεπερτόριο. Η μουσική της δομή και η ηχητική υφή αναπτύσσονται μέσα από προσεκτική επεξεργασία ακουστικών και ηλεκτρονικών ηχοχρωμάτων, δημιουργώντας ένα πολυδιάστατο ηχητικό σύμπαν όπου οι λεπτές αποχρώσεις και οι δυναμικές εκρήξεις συνυπάρχουν. Το έργο θεωρείται ορόσημο στην πρώιμη φάση της συνθετικής δημιουργίας της Σααριάχο, καθώς καταφέρνει να συνδυάσει την τεχνική ακρίβεια με έναν ιδιαίτερα προσωπικό και ποιητικό ήχο.

Ο δορυφόρος Ιώ

Ο τίτλος "Io" δεν παραπέμπει -όπως θα περίμενε κανείς- στον μύθο της ερωμένης του Δία, αλλά στον τρίτο μεγαλύτερο δορυφόρο του πλανήτη Δία, Ιώ, που ανακαλύφθηκε το 1610 από τον Γαλιλαίο. Ο δορυφόρος αυτός παρουσιάζει την εντονότερη ηφαιστειακή δραστηριότητα στο ηλιακό σύστημα, αφού διαθέτει πάνω από 400 ενεργά ηφαίστεια.
Σε αυτό το χαρακτηριστικό οφείλεται και η επιλογή του τίτλου της σύνθεσης, που συνδέεται με την έννοια της ενέργειας και των χρωμάτων. Σύμφωνα με το πρόγραμμα του μουσικού έργου, το Io "συμβαδίζει με την ενέργεια και τα χρώματα που παρατηρούνται στον ίδιο τον δορυφόρο, ιδίως στις δραματικές ηφαιστειακές του εκρήξεις".

Δηλαδή, ο τίτλος λειτουργεί σαν σημείο αναφοράς για τον ηχητικό κόσμο, την ένταση και τη ζωντάνια της μουσικής, χωρίς να υπηρετεί αφηγηματικούς ή μυθολογικούς σκοπούς, αλλά προσκαλώντας τον ακροατή να βιώσει την ενέργεια και τη φαντασμαγορία ενός κοσμικού τοπίου μέσα από τον ήχο.

Με το "Io" η μουσική γίνεται καθρέφτης της ίδιας της αρχιτεκτονικής του Πομπιντού. Τόπος πειραματισμού, καινοτομίας και ζωντανής δημιουργίας. Όπως το κτίριο ξεπερνά τα όρια του χώρου και της μορφής, έτσι και η σύνθεση της Σααριάχο διαστέλλει τον ήχο πέρα από τα συνηθισμένα, προσκαλώντας τον ακροατή να ανακαλύψει νέες διαστάσεις της μουσικής εμπειρίας μέσα σ' έναν χώρο όπου η τέχνη και η ζωή ενώνονται αδιάσπαστα.

Kaija Saariaho: "Io"

Franz Schubert - Philip Glass: δυο πνευματικοί συγγενείς...

 

Στις 31 Ιανουαρίου -σαν να παίζει η Ιστορία ένα από τα αγαπημένα της παιχνίδια- γεννιούνται δύο συνθέτες χωρισμένοι από ενάμιση σχεδόν αιώνα, αλλά ενωμένοι από μια αόρατη μουσική συγγένεια.
Ο Φραντς Σούμπερτ και ο Φίλιπ Γκλας.
Ο ένας, παιδί της ρομαντικής Βιέννης του 19ου αιώνα, έγραψε μουσική σαν λυρική εξομολόγηση κι ο άλλος, πολίτης του σύγχρονου κόσμου, έχτισε ήχους με επανάληψη και επιμονή, σαν να χαράζει τον χρόνο σε κύκλους.

Ο Φίλιπ Γκλας, γεννημένος την ίδια ημερομηνία με τον Σούμπερτ (1937 και 1797 αντίστοιχα), εξελίχθηκε σε μια από τις πιο εμβληματικές μορφές της μουσικής του 20ού αιώνα. Αν και συχνά κατατάσσεται στον μινιμαλισμό, ο ίδιος προτιμά να αυτοπροσδιορίζεται ως "κλασικιστής". Η παιδεία του στην αρμονία και την αντίστιξη, η μαθητεία του κοντά στη Νάντια Μπουλανζέ και η βαθιά μελέτη του Μπαχ, του Μότσαρτ και βεβαίως του Σούμπερτ τον τοποθετούν σε μια μακρά αλυσίδα μουσικής συνέχειας, όπου το παρελθόν δεν ακυρώνεται, αλλά μετασχηματίζεται.

Η σχέση του Γκλας με τον Σούμπερτ εκτείνεται πολύ πέρα από τη σύμπτωση μιας ημερομηνίας. Είναι μια σχέση ακρόασης και εσωτερικού διαλόγου. Στη γραφή του για πιάνο, συχνά αναδύεται εκείνη η Σουμπερτιανή αίσθηση της απλότητας που κρύβει άβυσσο συναισθημάτων.
Στο "Mad Rush", για παράδειγμα, ο προσεκτικός ακροατής μπορεί να αντιληφθεί μια διακριτική αναφορά στο εναρκτήριο πιανιστικό μέρος του ληντ του Σούμπερτ "Du bist die Ruh", μια ανάσα γαλήνης που επιστρέφει ξανά και ξανά, μεταμορφωμένη.

Το "Mad Rush" του Φίλιπ Γκλας γράφτηκε το 1978 για το εκκλησιαστικό όργανο του Καθεδρικού Ναού του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στη Νέα Υόρκη, με αφορμή την πρώτη δημόσια ομιλία του Δαλάι Λάμα στις ΗΠΑ το 1979. Σχεδιάστηκε ως έργο "αόριστης διάρκειας" ώστε να προσαρμόζεται σε μια τελετουργική πομπή με ανοιχτό χρονικό πλαίσιο. Οι επαναλήψεις των μοτίβων είναι ευέλικτες, αν και η δημοσιευμένη εκδοχή προτείνει τρεις μεγάλες ενότητες ή μια δυαδική μορφή με σύντομη coda.

Ο τίτλος "Mad Rush" παραπέμπει στην έντονη βιασύνη, το τρελό τρέξιμο, στη διαρκή ταλάντωση ανάμεσα στην ένταση και τη γαλήνη.
Ο ίδιος ο Γκλας χαρακτήρισε τη σύνθεση "παιχνίδι των οργισμένων και ειρηνικών θεοτήτων στον Θιβετιανό Βουδισμό", μια ιδέα που αποτυπώνεται μουσικά στην αντίθεση χάους και στοχαστικής ηρεμίας.

Η γραφή βασίζεται σε μικρά μοτίβα δύο νοτών σε συνεχή, επαναλαμβανόμενα τρίηχα* που διαταράσσουν το μέτρο.
Συχνά επισημαίνεται μια έμμεση Σουμπερτιανή επιρροή, χωρίς να πρόκειται για κυριολεκτική παράθεση μελωδίας, αλλά ως αίσθηση ήρεμης καθοδικότητας και λιτής εκφραστικότητας, που μετατρέπει την απλότητα σε βαθύ συναισθηματικό στοχασμό.

Philip Glass: "Mad Rush":

(στο πιάνο ο συνθέτης)

Το ληντ "Du bist die Ruh - Εσύ είσαι η ηρεμία" συνέθεσε ο Φραντς Σούμπερτ το 1823, πάνω σε ποίημα του Γερμανού ποιητή Φρήντριχ Ρύκερτ.

Η σύνθεση για φωνή και πιάνο χαρακτηρίζεται από την ένδειξη Larghetto (αρκετά αργό) και pianissimo (πολύ σιγανό). Μέσα σ' αυτό το ήσυχο ηχητικό τοπίο, ο Σούμπερτ "προετοιμάζει" το χώρο για τους πρώτους στίχους του ποιήματος: "Εσύ είσαι η ηρεμία κι η γαλήνη".

Η συνοδεία βασίζεται σε διακριτικά μοτίβα δύο νοτών, σε συνεχή επαναλαμβανόμενα δέκατα έκτα*, τα οποία γεννούν μια αίσθηση ακινησίας και εσωτερικού στοχασμού. Αυτή η λιτή, επαναληπτική κίνηση θυμίζει έντονα -και εύλογα μπορεί να θεωρηθεί πρόδρομος- τη γραφή του "Mad Rush" του Φίλιπ Γκλας, όπου η απλότητα μετατρέπεται σε βαθιά πνευματική εμπειρία.

Schubert: "Du bist die Ruh"

Βλέπουμε πως ο σεβασμός του Γκλας για τον Βιεννέζο δάσκαλο είναι βαθύς και ουσιαστικός. Κι ίσως ο Σούμπερτ, ακούγοντας τη σύνθεση, με τη δική του αγάπη για τις καθαρές φόρμες και τη μουσική που μιλάει απευθείας στην καρδιά, να αναγνώριζε στον αμερικανό συνθέτη έναν πνευματικό συγγενή... Κάποιον που με απλά μέσα, δημιουργεί έργα μεγάλης έντασης και εσωτερικής λάμψης. Άλλωστε και οι δύο φαίνεται να γνώριζαν καλά πως η αληθινή δύναμη της μουσικής δεν βρίσκεται στην επιτήδευση, αλλά στην ειλικρίνεια.

Κι όσο για τα γυαλιά τους (και οι δυο έδειξαν προτίμηση στους στρογγυλούς φακούς σε λεπτό, μεταλλικό σκελετό)  ας το αφήσουμε στη σφαίρα των συμπτώσεων. Ίσως η Ιστορία, όπως και η μουσική, αγαπά τις μικρές ειρωνείες...Δύο πνευματικοί συγγενείς, γεννημένοι με 140 χρόνια διαφορά, που μοιράζονται την ίδια αγάπη για την "καθαρότητα" της φόρμας… και στα γυαλιά τους.

Στο μπλογκ υπάρχουν αρκετές αναφορές για τους δυο συνθέτες. Περιηγηθείτε! 

Φρανσίς Πουλένκ: Ντεμπούτο με μια ραψωδία με ακαταλαβίστικους στίχους...

 

Η αίθουσα ήταν γεμάτη. Οι μουσικοί έτοιμοι, οι νότες στην παρτιτούρα τους κι αυτές ανοιχτές στα αναλόγιά τους. Το κοινό περίμενε με περιέργεια τη νέα γαλλική μουσική. Ο βαρύτονος, όμως, ξαφνικά έχασε το θάρρος του. Κοίταξε τριγύρω μισοφοβισμένος. Παραδέχτηκε ότι δεν μπορούσε να τραγουδήσει αυτούς τους "παράξενους" Λιβεριανούς στίχους, με τις αργκό φράσεις και τα φωνητικά παιχνιδίσματα. 

Σχεδόν αστραπιαία, ο Πουλένκ, δεκαοκτώ μόλις χρονών, αποφάσισε να δώσει λύση. Μόλις είχε στρατευτεί, φορούσε τη στρατιωτική στολή, δεν ήταν τραγουδιστής, ούτε είχε ξανακάνει κάτι παρόμοιο ποτέ. Πήρε βαθιά ανάσα και ανέβηκε στη σκηνή. Κρυμμένος πίσω από το μεγάλο αναλόγιο άρχισε να ερμηνεύει με θάρρος το ιντερλούδιο. Οι φράσεις "Χονολουλού, πότι λάμα..." αντήχησαν με περίεργη μουσικότητα. Το κοινό παρέμεινε σιωπηλό και μέσα σε δευτερόλεπτα η αμηχανία του μετατράπηκε σε γέλιο και ενθουσιασμό.

Ηταν η τρίτη κίνηση, "Honolulu", ένα σόλο βαρύτονου πάνω σε ένα εμμονικά επαναλαμβανόμενο μοτίβο, σε κείμενο φερόμενο ως κάποιας λιβεριανής ποιήτριας με το όνομα Μακόκο Κανγκούρου  σε μια γλώσσα που ηχούσε "ανόητη"...
Ο νεαρός Φρανσίς Πουλένκ, γόνος μιας εύπορης οικογένειας είχε πριν λίγο καιρό επισκεφτεί το βιβλιοπωλείο Maison des amis des livres,  αγαπημένο στέκι πρωτοπόρων καλλιτεχνών. Εκεί, διαβάζει την ποιητική συλλογή με τους παράδοξους στίχους-αναφορές στην παριζιάνικη αργκό, που στην πραγματικότητα σατιρίζουν την εμμονή των μοντέρνων σαλονιών τέχνης με οτιδήποτε αφρικανικό...

"Χονολουλού, πότι λάμα!

Χονολουλού, χονολουλού

Κάτι μόκο, μόσι μπολού…"

"Κεφάλι Γυναίκας", Πικάσο 1908

Το έργο, που στυλιστικά οφείλει πολλά στον ενθουσιασμό του Πικάσο για την Αφρικανική τέχνη, ξεκινά με ωμούς θορύβους κάθε είδους πλάθοντας εξωτική, αρχέγονη ατμόσφαιρα. Τα οστινάτι και οι ξαφνικές εκπλήξεις αφθονούν, όλα χαρακτηριστικές, αστείες υπογραφές του Πουλένκ. Στο τελευταίο μέρος εμφανίζεται για λίγο μια πινελιά ρομαντισμού, μέσα από την παρατεταμένη ηχώ του τραγουδιού, υπενθυμίζοντας ότι κάτω από την ειρωνεία και το παιχνίδι κρύβεται μια νεανική ευαισθησία και μια πρώτη γεύση της μελλοντικής μουσικής μαγείας του Πουλένκ.

Η πενταμερής "Rapsodie nègre", για βαρύτονο, πιάνο, φλάουτο, κλαρινέτο και κουαρτέτο εγχόρδων, γεννήθηκε μέσα στην ατμόσφαιρα του Παρισιού εκείνης της εποχής, όταν η πόλη τρελαινόταν για αφρικανικές τέχνες και πειραματική μουσική. Το έργο, αφιερωμένο στον Ερίκ Σατί, συνδυάζει τρία καθαρά ορχηστρικά μέρη με ένα ιντερλούδιο βαρύτονου-πιάνο και κορυφώνεται σε ένα φινάλε όπου όλοι οι εκτελεστές ενώνονται σε μια έκρηξη χρώματος, ρυθμού και παιχνιδιάρικης ενέργειας.

Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από τη σύνθεση, που εξασφάλισε στον νεαρό Πουλένκ συμβόλαιο με εκδοτικό οίκο. Στην πρεμιέρα, ανάμεσα στο κοινό βρισκόταν και ο Μορίς Ραβέλ, ο οποίος, ενθουσιασμένος, σχολίασε: "Θαυμάζω τη φολκλορική επινόηση του νεαρού! Τι χάρισμα!".
Ο Αλφρέντο Καζέλα ζήτησε χειρόγραφο για μελέτη, ενώ ο Ντιαγκίλεφ σκέφτηκε να το διασκευάσει σε μπαλέτο.

Ωστόσο, όπως θυμόταν ο Πουλένκ, η πρώτη αντίδραση του δασκάλου του σύνθεσης δεν ήταν καθόλου θερμή. Ο Πολ Βιντάλ πήρε τη χειρόγραφη παρτιτούρα στα χέρια, τη διάβασε προσεκτικά, συνοφρυώθηκε, γούρλωσε τα μάτια του βλέποντας την αφιέρωση στον Σατί, σηκώθηκε και φώναξε: "Η δουλειά σου είναι άστοχη, ένα μάτσο ανοησίες! Με κοροϊδεύεις;… Α! Βλέπω, είσαι φίλος του Στραβίνσκι, του Σατί και της παρέας τους… Λοιπόν, καληνύχτα!" και σχεδόν πέταξε έξω τον Πουλένκ.

Προφανώς, ακόμη και οι δάσκαλοι μπορούν να βγάζουν λανθασμένα συμπεράσματα…

Η "Rapsodie nègre" δεν ήταν απλώς το ντεμπούτο ενός νέου ταλέντου. Ήταν η πρώτη φωνή ενός δημιουργού γεμάτου φως, χιούμορ και πνευματικότητα, ενός συνθέτη που ήξερε να μετατρέπει την αμηχανία σε μαγεία, τη νεανική τόλμη σε θριαμβευτική μουσική, και τις φαινομενικές "ανοησίες" σε μια ενστικτώδη, ζωντανή γλώσσα που συνεπαίρνει το κοινό, προκαλώντας χαμόγελα, έκπληξη και θαυμασμό ταυτόχρονα...

Poulenc: "Rapsodie nègre"

Τα μέρη:

I. Prélude, II. Ronde, III. Honoloulou, IV. Pastorale,V. Final

Το "Honoloulou" ερμηνεύει η Anne Sofie von Otter

Το κείμενο γράφτηκε στη μνήμη του Φρανσίς Πουλένκ, που πέρασε στην αιωνιότητα σαν σήμερα, 30 Ιανουαρίου 1963. Σπούδασε πιάνο και σύνθεση, και γρήγορα ξεχώρισε στον κύκλο των πρωτοποριακών καλλιτεχνών της γαλλικής πρωτεύουσας, συμμετέχοντας στην περίφημη Ομάδα των Έξι (Les Six), που επιδίωκε να ανανεώσει τη γαλλική μουσική με χιούμορ, ζωντάνια και απλότητα. Από το ντεμπούτο του το 1917 με την Rapsodie nègre , που απολαύσαμε, έως τα φωνητικά, χορωδιακά και ορχηστρικά έργα του, ο Πουλένκ άφησε ανεξίτηλο στίγμα, συνδυάζοντας ειρωνεία, λυρισμό και φωτεινή μουσική φαντασία... 
Όπως έχει εύστοχα ειπωθεί, ο "Πουλένκ αποτελεί μια μορφή έκρηξης της γαλλικής ενέργειας, που μπορεί να σε κάνει να γελάσεις και να συγκινηθείς μέσα σε δευτερόλεπτα. Η μουσική του μιλάει με καθαρή, άμεση και ανθρώπινη γλώσσα, που αγγίζει κάθε γενιά".

Στο μπλογκ υπάρχουν πολλά κείμενα για τον Πουλένκ. Περιηγηθείτε!

"Λειτουργία του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου", η προσέγγιση του Τσαϊκόφσκυ...

Η Εκκλησία μας σήμερα τιμά τους Τρεις Ιεράρχες, Μέγα Βασίλειο, Γρηγόριο το Θεολόγο και Ιωάννη τον Χρυσόστομο, που με τη διδασκαλία, τη ζωή και τα έργα τους φωτίζουν την πίστη και τη σοφία του Χριστιανισμού.
Ο Ιωάννης, που ονομάστηκε "Χρυσόστομος" λόγω της εξαιρετικής ρητορικής του δεινότητας και της ομορφιάς των λόγων του, είναι γνωστός για τη βαθειά πνευματικότητα και την ασκητική του σοφία. Άφησε ως κληρονομιά του τη "Λειτουργία" του, η οποία θεωρείται η "καρδιά της Ορθόδοξης λατρείας".

Η "Λειτουργία του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου" αποτελεί την πιο τιμημένη θεία λειτουργία του Βυζαντινού Τυπικού και αντανακλά το έργο των Καππαδόκων Πατέρων στη διαμόρφωση της Τριαδικής θεολογίας και στην καταπολέμηση αιρέσεων. Καθιερώθηκε ως η συνήθης θεία λειτουργία στο Βυζάντιο κι έπειτα επικράτησε σε όλη την Ανατολική Ορθόδοξη Εκκλησία.

Η Λειτουργία συνδέει τον άνθρωπο με το θείο μέσω της δέησης, της προσευχής και της ψαλμωδίας, φέρνοντας τους πιστούς σε βαθιά ενόραση και ταπεινότητα. Περιλαμβάνει δύο κύρια μέρη: 
Πρόθεση (Προετοιμασία): Ο ιερέας προετοιμάζει το ψωμί και το κρασί για την Ευχαριστία, προσευχόμενος για ζώντες και κεκοιμημένους και αγιάζοντας τα Δώρα.
και
Λειτουργία των Κατηχουμένων και των Πιστών: Περιλαμβάνει ψαλμούς, αναγνώσματα, λιτανείες και προσευχές, κορυφώνεται με την Ευχαριστία και την κοινή συμμετοχή των πιστών στα Άγια Δώρα.

(από το εργαστήριο του Ρουμπλιόφ,1420)

Η Λειτουργία του Χρυσοστόμου δεν είναι μόνο τελετουργία, αλλά πηγή πνευματικής δύναμης που ενώνει τις κοινότητες, αναζωογονεί την ψυχή και εκφράζει την πίστη με λόγο και μουσική που υπερβαίνουν τον χρόνο. Κάθε ύμνος και κάθε προσευχή φέρει αιώνια σοφία, οδηγώντας τους πιστούς σε αίσθηση του μυστηρίου και βαθιά σύνδεση με τον Θεό.

Ως πνευματικό και λογοτεχνικό αριστούργημα, με πλούσια θεολογική και ποιητική σύσταση, η Λειτουργία ενέπνευσε πολλούς συνθέτες να προσπαθήσουν να τη μελοποιήσουν, να μεταφέρουν σε ήχο την πνευματική ένταση και τη μεγαλοπρέπειά της. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν ο Τσαϊκόφσκι, ο Ραχμάνινοφ, ο Ρίμσκυ-Κόρσακωφ, ο Ιππολίτοφ-Ιβάνοφ, o Άρβο Περτ και άλλοι.

Ήταν το 1878, όταν ο Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι αποφάσισε να δημιουργήσει μια χορωδιακή σύνθεση a cappella βασισμένη στη Θεία Λειτουργία του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου, την "πιο τιμημένη λειτουργία της Ανατολικής Ορθόδοξης Εκκλησίας", όπως έλεγε. Το έργο του αποτελεί τον πρώτο ενιαίο μουσικό κύκλο της λειτουργίας και περιλαμβάνει 15 κύριες ενότητες.

Ο Τσαϊκόφσκι, παρότι περισσότερο γνωστός για τις συμφωνίες, τα κοντσέρτα και τα μπαλέτα του, είχε έντονο ενδιαφέρον για τη μουσική της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας. Το 1875 σε επιστολής του προς την προστάτιδά του Ναντιέζντα φον Μεκ εξέφρασε την επιθυμία να μελοποιήσει ολόκληρη τη λειτουργία, θεωρώντας την "έργο υψηλής τέχνης". 

Η σύνθεση ολοκληρώθηκε την άνοιξη του 1878, με το μεγαλύτερο μέρος της να χρησιμοποιεί παραδοσιακά σλαβικά άσματα με απλές ομοφωνικές συνθέσεις. Ο Τσαϊκόφσκι δημιούργησε νέες μουσικές και ελεύθερες κινήσεις για ορισμένες ενότητες, ενώ άλλες περιέχουν πολυφωνία και μιμητικές δομές, διαφοροποιούμενες από την κυρίαρχη ομοφωνία του έργου.

Η πρώτη δημόσια εκτέλεση έγινε στη Μόσχα τον Δεκέμβριο του 1880, με το κοινό να υποδέχεται θερμά το έργο. Ο Τσαϊκόφσκι χαρακτήρισε αυτή την εμπειρία ως "μια από τις πιο ευτυχισμένες στιγμές της μουσικής του καριέρας".

Οι κριτικές όμως διχάστηκαν. 

Ο César Cui αναγνώρισε τη σημασία της Λειτουργίας αλλά επέκρινε τη συχνή επανάληψη και το κυρίαρχο υψηλό φάσμα της χορωδίας, θεωρώντας το έργο "περισσότερο δεξιοτεχνικό παρά εμπνευσμένο".

Αντίθετα, ο εφημέριος της Μόσχας, Αμβρόσιος, θεώρησε τη δημόσια εκτέλεση "βεβήλωση" συγκρίνοντας τη σύνθεση με έργο μη Ορθόδοξου συνθέτη, αρνούμενος ακόμη και να επιτραπεί η εκτέλεση της Λειτουργίας στην κηδεία του φίλου του Τσαϊκόφσκι, Νικολάι Ρουμπινστάιν, αντίδραση που πλήγωσε βαθιά το συνθέτη.

Ο Τσαϊκόφσκι μπορεί να μην ήταν θρησκευόμενος με την παραδοσιακή έννοια, όμως η Ορθοδοξία επηρέασε βαθιά τη ζωή και τη μουσική του. Από παιδί, η Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία τον περιέβαλε με ύμνους και μουσική παράδοση, και αυτός ο σεβασμός προς τη λατρεία και τις εκκλησιαστικές φόρμες φαίνεται στα έργα του. Η πνευματικότητα της μουσικής του δεν είναι πάντα άμεσα εκκλησιαστική, αλλά αναδεικνύει έντονα θέματα όπως η μετάνοια, η λύτρωση και η ανθρώπινη πάλη με το κακό, μοτίβα στενά συνδεδεμένα με την ορθόδοξη ηθική και φιλοσοφία.

Tchaicovsky: "Liturgy of Saint John Chrysostom":

Sisley - Debussy: "Ίχνη στο Χιόνι", η σιωπή του χειμώνα σε χρώμα και ήχο...

Alfred Sisley: "La neige à Louveciennes", 1878(Musée d’Orsay)

Ο Άλφρεντ Σίσλεϊ έφυγε από τη ζωή στις 29 Ιανουαρίου 1899, φτωχός και σχεδόν λησμονημένος. Ο θάνατός του, από καρκίνο του λάρυγγα, ήρθε σιωπηλά, όπως ακριβώς κύλησε και η ζωή του, χωρίς δημόσια αναγνώριση, μέσα σε έναν χειμώνα που έμοιαζε να αντανακλά την εσωτερική του μοναξιά. Λίγους μήνες νωρίτερα είχε χάσει και τη σύντροφό του, γεγονός που σκίασε τα τελευταία του χρόνια με μια βαθιά αίσθηση απώλειας και εγκατάλειψης.

Alfred Sisley

Γεννημένος το 1839 στο Παρίσι από Άγγλους γονείς, ο Σίσλεϊ βρέθηκε από νωρίς ανάμεσα σε δύο κόσμους. Η βρετανική του καταγωγή τού χάρισε μια λεπτή, ατμοσφαιρική ευαισθησία απέναντι στη φύση, ενώ η γαλλική του παιδεία τον έφερε στον πυρήνα του ιμπρεσιονιστικού κινήματος. Συμπορεύτηκε με τον Μονέ και τον Ρενουάρ χωρίς ποτέ να επιδιώξει λάμψη ή πρωτοκαθεδρία. Σε αντίθεση με άλλους ιμπρεσιονιστές, δεν στράφηκε στον άνθρωπο ούτε στη ζωηρή καθημερινότητα της πόλης. Η ζωγραφική του ανήκει πρωτίστως στη φύση και ιδιαίτερα στη φύση του χειμώνα.

Για τον Άλφρεντ Σίσλεϊ η χειμερινή φύση δεν υπήρξε ένα απλό, ζωγραφικό μοτίβο, αλλά ένας εσωτερικός τόπος στοχασμού. Το χιόνι, η παγωμένη σιωπή της υπαίθρου και το λιγοστό, διάχυτο φως του χειμώνα τού πρόσφεραν το ιδανικό πλαίσιο για να αποδώσει τη μελαγχολία, τη μοναξιά και τη σιωπηλή ποίηση του τοπίου. Η εσωστρεφής και στοχαστική του ιδιοσυγκρασία εναρμονιζόταν βαθιά με αυτή τη λιτή, μυστηριακή όψη της φύσης, πολύ περισσότερο απ’ ό,τι με τη λαμπερή ζωντάνια των ηλιόλουστων μεσογειακών σκηνών που ενέπνεαν άλλους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους.

Ακολουθώντας το παράδειγμα του Κλοντ Μονέ, ο Σίσλεϊ επέστρεφε συχνά στη ζωγραφική χιονισμένων τοπίων. Για τους ιμπρεσιονιστές, το χιόνι υπήρξε ένα ιδανικό πεδίο παρατήρησης των ανεπαίσθητων μεταβολών του φωτός. Στους πίνακές του δεν εμφανίζεται ποτέ ως άψυχο, επίπεδο λευκό. Μέσα από μικρές και λεπτές πινελιές αποκτά βάθος και παλμό, αντανακλώντας γαλάζιους, γκρι και λιλά τόνους που μεταμορφώνουν την παγωμένη επιφάνεια σε μια ζωντανή, ατμοσφαιρική εμπειρία.

Οι χειμώνες που πέρασε στο Louveciennes -ένα προάστιο του Παρισιού όπου έζησαν και εργάστηκαν πολλοί ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι, όπως ο Μονέ, ο Πισαρό και ο Ρενουάρ- γέννησαν μερικές από τις πιο χαρακτηριστικές του χιονισμένες σκηνές. 

Sisley: "La neige à Louveciennes", Phillips Collection, 1874

Στο έργο "La neige à Louveciennes - Χιόνι στο Louveciennes", που φιλοτέχνησε το 1878, η λευκότητα κυριαρχεί. Το τοπίο απλώνεται παγωμένο και σιωπηλό, καλυμμένο από ένα παχύ στρώμα χιονιού που σβήνει τις λεπτομέρειες και αμβλύνει τα όρια του χώρου. Η φύση μοιάζει έρημη, εγκαταλειμμένη, βυθισμένη σε μια ακινησία όπου ο χρόνος φαίνεται να έχει ανασταλεί. Μέσα σε αυτή τη σιωπηλή απεραντοσύνη, το βλέμμα περιπλανιέται χωρίς αντίσταση, μέχρι που συναντά ένα αχνό ίχνος ζωής.
Μια μικροσκοπική ανθρώπινη φιγούρα, ντυμένη με σκούρο πανωφόρι, διασχίζει διστακτικά το χιονισμένο τοπίο, σπάζοντας την απόλυτη ερημιά. Η παρουσία της ανεπαίσθητη, εντείνει αντί να αναιρεί τη μοναξιά του χώρου. Ένας στενός δρόμος χαράσσεται μέσα στο λευκό και χάνεται στο βάθος, οδηγώντας το βλέμμα προς το άγνωστο. Η προοπτική δεν λειτουργεί σαν οργανωτικό στοιχείο της σύνθεσης, αλλά σαν ποιητικό εργαλείο που προσκαλεί τον θεατή σε μια εσωτερική διαδρομή, προς τη σιωπή και τον στοχασμό.  Τα ήρεμα, ισορροπημένα χρώματα συνθέτουν μια λεπτή αρμονία, αποκαλύπτοντας την ευαίσθητη και στοχαστική φύση του καλλιτέχνη.

Η καλλιτεχνική αυτή ευγένεια συνδέεται άρρηκτα με τη βρετανική καταγωγή του Σίσλεϊ. Κατά τα χρόνια που έζησε στην Αγγλία, αλλά και στις μεταγενέστερες επισκέψεις του, γνώρισε σε βάθος το έργο των Κόνσταμπλ και Τέρνερ. Η ποιητική τους ματιά στη φύση, η έμφαση στην ατμόσφαιρα, στο φως και στις μεταβαλλόμενες καιρικές συνθήκες άφησαν βαθύ αποτύπωμα στη ζωγραφική του, ενισχύοντας τη δική του αντίληψη του χιονιού ως φορέα σιωπής, φωτός και εσωτερικής συγκίνησης.

Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, ότι ορισμένοι μελετητές διακρίνουν μια λεπτή γέφυρα ανάμεσα στη ζωγραφική του Σίσλεϊ και στη μουσική του Κλωντ Ντεμπισί. Η ελαιογραφία "Χιόνι στο Louveciennes", που σήμερα εκτίθεται στο Musée d’Orsay στο Παρίσι, έχει θεωρηθεί από αρκετούς σαν η πηγή έμπνευσης για το περίφημο πρελούδιο του Ντεμπισί "Des pas sur la neige - Ίχνη στο χιόνι". Ο συνθέτης, με τη φαντασία και τη μουσική του να λειτουργούν ως στοχαστικοί ιχνηλάτες, κατορθώνει να μεταφράσει την οπτική σιωπή του πίνακα σε ηχητικό τοπίο, όπου κάθε νότα μοιάζει με αποτύπωμα πάνω στο απάτητο χιόνι.

Η σύνθεση, αποτελεί το έκτο κομμάτι από το Πρώτο Βιβλίο των Πρελουδίων του Ντεμπισί και συντέθηκε κατά την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα. Το έργο έχει δυαδική μορφή, με τα δύο μέρη, Α και Β, να κατανέμονται ισόρροπα στη συνολική του έκταση. Η μουσική κινείται ανάμεσα στον Μιξολύδιο και τον Δώριο τρόπο, με μοτιβικές επαναλήψεις που δημιουργούν μια αίσθηση θλίψης, στασιμότητας και ερημιάς.
Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλούν τα μεμονωμένα χτυπήματα στην υψηλή περιοχή του πιάνου, τα οποία εκτελούνται με το σταύρωμα του αριστερού χεριού πάνω από το δεξί. Οι ήχοι αυτοί παραπέμπουν άμεσα στα ίχνη των πατημασιών που χαράσσονται στιγμιαία πάνω στο λευκό χιόνι, πριν σβηστούν από τον χρόνο και τη σιωπή. Οι παράφωνες συγχορδίες, βυθισμένες σε ένα εύθραυστο δυναμικό πεδίο ανάμεσα στο morendo και το pianissimo, λειτουργούν ως ψυχρή ηχητική έκφραση μοναξιάς, απομόνωσης και εσωτερικής ερήμωσης.

Μια σύντομη coda έρχεται να ολοκληρώσει αυτή την παγωμένη εικόνα: το τοπίο αδειάζει, ο ήχος υποχωρεί, και απομένει μόνο η αίσθηση του ψύχους, της παγωνιάς και της εγκατάλειψης, σιωπηλά, ανεπαίσθητα ίχνη πάνω στο απέραντο λευκό του χιονιού…

Debussy: "Prelude Book I, Des pas sur la neige":

Το έργο ερμηνεύει ο Walter Gieseking, πιανίστας κατ'εξοχήν Ντεμπισιακός με τις ερμηνείες του να ξεχωρίζουν για την καθαρότητα και την ακρίβεια στην απόδοση, τους χρωματικούς τόνους και τις  συναισθηματικές αναγνώσεις...

"Lux Aeterna": Διάλογοι του Μότσαρτ και του Βέρντι με το Αιώνιο Φως...

Συμβολική η σημερινή ημερομηνία για την ιστορία της μουσικής. 

27η Ιανουαρίου είναι η μέρα που γεννήθηκε ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ και η μέρα που σίγησε η φωνή του Τζουζέπε Βέρντι. Σαν να κλείνει και να ανοίγει την ίδια στιγμή ένας μεγάλος κύκλος.
Δύο συνθέτες που δεν συναντήθηκαν ποτέ στον χρόνο, αλλά συνομιλούν αδιάκοπα μέσα από την ουσία της μουσικής τους. Μια αόρατη γέφυρα ανάμεσα σε δύο κορυφές, που ανήκουν σε διαφορετικές εποχές αλλά υπηρετούν τον ίδιο, βαθύ σκοπό...τη μουσική ως φορέα αλήθειας.

Ο Μότσαρτ, τέκνο του Διαφωτισμού, εμπιστεύτηκε τη λογική, την ισορροπία και την εσωτερική αρμονία του ανθρώπου. Ακόμη και στα πιο σκοτεινά του έργα, η μουσική του διατηρεί μια διαύγεια σχεδόν υπερβατική, σαν να αναζητά το θείο μέσα από την ανθρώπινη ευαισθησία.
Ο Βέρντι, αντίθετα, σμιλεύεται από την Ιστορία. Το Ρισορτζιμέντο, το πολιτικό πάθος, την ανάγκη για φωνή και ταυτότητα. Η μουσική του δεν αρκείται στο να φωτίζει. Διεκδικεί, συγκλονίζει, συγκρούεται.

Η ουσιαστικότερη συνομιλία τους, ωστόσο, δεν βρίσκεται στην όπερα, αλλά στα Ρέκβιεμ τους.

Ι. Η "Messa da Requiem" του Βέρντι είναι μεγαλοπρεπής και εκρηκτική, με σαφείς αναφορές στον οπερατικό τύπο που ο ίδιος ανέδειξε μοναδικά. Η θεατρικότητά της είναι τόσο έντονη, ώστε ακόμη και ο πιο ανίδεος ακροατής τη διαισθάνεται αμέσως. Δεν είναι τυχαίο ότι ο φον Μπύλοβ τη χαρακτήρισε επικριτικά ως "όπερα που φορά εκκλησιαστικό ράσο". Ο Μπραμς, όμως, έσπευσε να τον αντικρούσει, επισημαίνοντας το σφάλμα αυτής της κρίσης και προσθέτοντας πως "μόνο μια ιδιοφυία θα μπορούσε να γράψει ένα τέτοιο έργο"...

Πράγματι, ο κατεξοχήν συνθέτης της όπερας δεν στηρίζεται εδώ τόσο στο θρησκευτικό συναίσθημα, όσο στην απόδοση της δραματικότητας. Το Ρέκβιεμ του Βέρντι είναι ένα εγκώμιο στον θάνατο. Όμως δεν τον παρουσιάζει σαν τέλος, αλλά σαν αναγκαία συνθήκη της ζωής. Είναι ο ανθρώπινος φόβος που υψώνει φωνή, που απαιτεί απάντηση από το άγνωστο.

Η μεγαλόπνοη αυτή "Λειτουργία εις κεκοιμημένους" γράφτηκε το 1874, για την πρώτη επέτειο θανάτου του Αλεσάντρο Μαντσόνι, του συγγραφέα που ο Βέρντι εκτιμούσε βαθύτατα για το πνεύμα και πρωτίστως την ανθρωπιά του. Ο ίδιος ο συνθέτης διηύθυνε την πρεμιέρα, καθοδηγώντας ορχήστρα, χορωδία και σολίστες από το πόντιουμ.
Η ιδέα μιας νεκρώσιμης ακολουθίας, ωστόσο, είχε γεννηθεί μέσα του ήδη μια δεκαετία νωρίτερα, κατά τη διάρκεια της επιδημίας χολέρας που σάρωσε την Ιταλία, καθώς και με αφορμή το ανεκπλήρωτο σχέδιο για το μνημόσυνο του Ροσίνι. Την οριστική απόφαση την πήρε στο νεκροταφείο, στην κηδεία του Μαντσόνι, ομολογώντας πως το έργο αυτό ήταν "αναγκαιότητα της ψυχής και ροπή της καρδιάς". 

ΙΙ. Απέναντι σε αυτή τη θύελλα, το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ στέκει αλλιώς. Μεταφυσικό, σκοτεινό, εσωτερικό, μοιάζει περισσότερο με προσευχή παρά με κραυγή. Γραμμένο στη ρε ελάσσονα, με ηχοχρώματα βαριά και θαμπά, αντλεί από την παλαιά εκκλησιαστική παράδοση και την αυστηρή αντίστιξη, ως συνειδητό μέσο πνευματικού βάρους και εσωτερικής έκφρασης.
Η φούγκα του "Kyrie", η εσωτερική ένταση του "Dies irae", η εύθραυστη ανάσα του "Lacrimosa" δεν επιδιώκουν τον εντυπωσιασμό, αναπνέουν αγωνία, φόβο, αλλά και μια παράδοξη γαλήνη. Είναι η φωνή ενός ανθρώπου που στέκεται μόνος απέναντι στον Θεό, με ταπεινότητα και τρόμο.

Γραμμένο μέσα στη σκιά του ίδιου του θανάτου του, ανολοκλήρωτο και τυλιγμένο σε μύθους, το "Ρέκβιεμ" του Μότσαρτ γίνεται προσωπική εξομολόγηση. Δεν μιλά για την ανθρωπότητα συνολικά, μιλά για την ψυχή. Για τη στιγμή που η μουσική παύει να είναι τέχνη και γίνεται υπαρξιακή ανάγκη.
Έτσι, λέγεται συχνά και όχι άδικα: "ο Μότσαρτ γράφει για τον Θεό..., ο Βέρντι γράφει για τον άνθρωπο που στέκεται μπροστά Του".

Διαφορετικές εποχές και διαφορετικές φωνές συναντώνται σε ένα κοινό, σκοτεινό κέντρο, τη μουσική σαν αποκάλυψη της μοίρας. Σαν αναπόδραστη αλήθεια, γεννημένη μέσα από τον ίσκιο και τη σιωπή. Η 27η Ιανουαρίου δεν υψώνεται σα σύνορο ανάμεσα σε μια γέννηση και έναν θάνατο, αλλά σα νυχτερινό κατώφλι, όπου το θείο και το ανθρώπινο ανταλλάσσουν ψιθύρους...όπου ο χρόνος σκύβει για να αφουγκραστεί τη μουσική της αιωνιότητας....

Θα ακούσουμε το μέρος Lux aeterna - Aιώνιο Φως" και από τα δύο Ρέκβιεμ, ένα τμήμα όπου η μουσική γίνεται προσευχή και στοχασμός για την αιωνιότητα.

"Lux aeterna"

"Είθε αιώνιο φως να τους φωτίζει, Κύριε,

μαζί με τους Αγίους στην αιωνιότητα,

Ελεήμονα Θεέ.

Αιώνια ανάπαυση δώσε τους, Κύριε

και είθε αέναο φως να τους φωτίζει,

μαζί με τους Αγίους στην αιωνιότητα,

Ελεήμονα Θεέ"

Στο Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, η προσευχή αποκτά μορφή εσωτερικής κατάνυξης. Η μουσική αναδεικνύει την ψυχολογική διάσταση της πίστης, η ψυχή εκτείνεται προς το θείο σε μια αέναη αναζήτηση λύτρωσης και γαλήνης.
Στο Ρέκβιεμ του Βέρντι, η ίδια ευχή μετασχηματίζεται σε συλλογική έκφραση έντονης θεατρικότητας. Η μουσική αναδεικνύει τον ανθρώπινο φόβο, την αγωνία και την επιθυμία για λύτρωση, τοποθετώντας τον άνθρωπο σε δραματική σχέση με το υπερβατικό.
Και στα δύο έργα, το Lux aeterna λειτουργεί σαν γέφυρα ανάμεσα στη θνητή ζωή και την αιώνια διάσταση. Η προσευχή, είτε εσωτερική είτε συλλογική, καθιστά την μουσική μέσο θείας και ανθρώπινης επικοινωνίας, όπου η σιωπή και το φως συναντιούνται στην αιωνιότητα.

Mozart: "Requiem, Lux aeterna"
Διευθύνει ο Herbert von Karajan 

Verdi: "Requiem, Lux aeterna"
Διευθύνει ο Herbert von Karajan