Ο Έσερ και η λατρεία στη μουσική του Μπαχ ...

 

O Escher παίζει τσέλο(αριστερά)
(escherinhetpaleis)

Ο Maurits Cornelis Escher γεννήθηκε στις 17 Ιουνίου 1898 στο Λέουαρντεν της Ολλανδίας. Το έργο του χαρακτηρίζεται από μαθηματική ακρίβεια, οπτικές ψευδαισθήσεις και αέναες εξερευνήσεις της πραγματικότητας και του χώρου. Τα περίφημα σχέδιά του, με ασυνήθιστες προοπτικές και μεταμορφώσεις, συνδυάζουν τέχνη και μαθηματική σκέψη, δημιουργώντας εικόνες που προκαλούν δέος και στοχασμό στον θεατή.

Sint-Bavo, όργανο

Από μικρός αγαπούσε την ποίηση και τη φωτογραφία και μεγάλωσε διαβάζοντας μυθιστορήματα των ρώσων συγγραφέων, Πούσκιν, Ντοστογιέφσκυ και Γκόγκολ, καθώς και τις φανταστικές ιστορίες του Πόε. Ήταν μεγάλος θαυμαστής του θεάτρου και της μουσικής. 'Επαιζε βιολί σε ένα κουαρτέτο εγχόρδων και ενθουσιαζόταν με τις συναυλίες εκκλησιαστικού οργάνου.

Σε ηλικία 22 ετών, ενώ διέμενε στο Χάαρλεμ, η εμπειρία της μουσικής στο όργανο της εκκλησίας του Αγ. Βαρθολομαίου(Sint-Bavo) τον συγκλόνισε βαθιά.
Σε επιστολή προς φίλο του περιγράφει εκστατικά τη στιγμή σε γ΄πρόσωπο:
"...η θύελλα του ήχου των σωλήνων τον έκανε να νιώσει ότι ο ίδιος και οι κίονες της εκκλησίας τεντώθηκαν κάτω από την ένταση του ήχου. Ενιωσε τη σύνδεσή του με τη Μητέρα Γη, ενώ το σώμα του σχεδόν εκτοξεύτηκε ανάμεσα στις λικνιζόμενες κολόνες..."

Παρά το γεγονός ότι ο Έσερ δεν ήταν θρησκευόμενο άτομο, η εμπειρία αυτή δείχνει την πλήρη ταύτισή του με την εκστατική δύναμη της μουσικής.

Η αγάπη του για την τέχνη των ήχων ενσωματώθηκε στην οπτική του γλώσσα, καθιστώντας τον έναν από τους πιο αναγνωρίσιμους και επιδραστικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα.

Ο Έσερ ήταν επίσης ενθουσιώδης θαμώνας συναυλιών. Τα ημερολόγιά του είναι γεμάτα με σημειώσεις σημαντικών παραστάσεων, κυρίως έργων του Γ.Σ.Μπαχ. 

"Μερικές φορές, όταν ο οργανίστας παίζει μια από τις φούγκες του Μπαχ, ο κόσμος χάνεται, οι άνθρωποι παύουν να υπάρχουν, η εκκλησία έχει καταρρεύσει και δεν έχει απομείνει τίποτα άλλο παρά ήχος. Καμία μουσική δεν με συγκινεί τόσο πολύ", εκμυστηρρεύτηκε κάποτε...

Όταν δούλευε δε, συνήθιζε να σφυρίζει πρελούδια και φούγκες του Μπαχ.

Ο ίδιος διέκρινε ομοιότητες μεταξύ της μουσικής του κάντορα και των δικών του μοτίβων. Παρομοίαζε παραδείγματος χάριν, έναν κανόνα, όπου όλα βασίζονται σε ένα μόνο μοτίβο, που επαναλαμβάνεται πανομοιότυπα, αντίστροφα ή σε διαφορετική κλίμακα και παίζονται ταυτόχρονα με το δικό του μοτίβο, όπου όλα περιστρέφονται γύρω από ένα ενιαίο κλειστό περίγραμμα.

Το 1936, μάλιστα, προσπάθησε να μετατρέψει το "Πρελούδιο σε Ντο" του Μπαχ σε κινούμενες εικόνες, δημιουργώντας μια "Γραφική αναπαράσταση της μουσικής σε δύο διαστάσεις", όπου ξεφυλλίζοντας τις σελίδες γρήγορα, οι φιγούρες φαίνονται να κινούνται, όπως αν η μουσική αποκτούσε εικόνα.

Bach: "Prelude in C, BWV 846":

Όλη η ζωή του Έσερ ήταν συνδεδεμένη με τον Μπαχ, καθώς οι ομοιότητες στο έργο τους είναι εμφανείς....η συστηματική προσέγγιση, ο ρυθμός, η επανάληψη, η συμμετρία...
Από τις αγαπημένες του εμβληματικές συνθέσεις του Μπαχ ήταν επίσης τα "Πάθη κατά Ματθαίον".
 Το 1938 σκάλισε μια ξυλογραφία για το εξώφυλλο του προγράμματος συναυλίας των Παθών που θα δίνονταν στο Νάαρντεν. Στο σχέδιό του, ο Σταυρός του Ιησού διασχίζει το πλαίσιο διαγώνια, ενώ μεριμνά ώστε το γράμμα "Ο" από τη λέξη "PASSION-Πάθος" να περιβάλλει το σκυμμένο κεφάλι Του, σαν φωτοστέφανο ή το ακάνθινο στεφάνι.

Με αυτήν την αδιάλειπτη σύνδεση μουσικής και οπτικής τέχνης, ο Έσερ έθεσε τις βάσεις για ένα μοναδικό σύμπαν γραφικής μαγείας, όπου η τέχνη και η μαθηματική σκέψη συναντώνται σε ένα αέναο παιχνίδι μορφής και αντίληψης.

Bach: "St. Matthew Passion BWV 244"

Ζωρζ Μπρακ: Ο Κυβισμός συναντά τον Μπαχ...

 

George Braque: "Hommage a Bach"

Ο Ζωρζ Μπρακ υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 20ού αιώνα και πρωτοπόρος του Κυβισμού, σε στενή συνεργασία με τον Πικάσο. Γεννήθηκε στις 13 Μαΐου 1882 στο Argenteuil, μια μικρή πόλη στις όχθες του Σηκουάνα, κοντά στο Παρίσι.
Κατά τη διάρκεια της πολυκύμαντης καλλιτεχνικής του πορείας, κατάφερε να συνδυάσει την παραδοσιακή τεχνική με καινοτόμες μορφές, δημιουργώντας έργα που συνδέουν την εικόνα με τη μουσική, το αντικείμενο με την αίσθηση και τη μορφή με τη δομή.

Ο Μπρακ δεν περιοριζόταν μόνο στη ζωγραφική. Η μουσική αποτελούσε αναπόσπαστο κομμάτι της ζωής και της δημιουργικότητάς του. Εκπαιδευμένος στο βιολί, το φλάουτο και το ακορντεόν, συχνά ενσωμάτωνε στα έργα του μουσικά όργανα, αποσπάσματα παρτιτούρων και ονόματα συνθετών, δημιουργώντας έναν διάλογο ανάμεσα στην εικόνα και τον ήχο. Για τον ίδιο, οι πίνακες ήταν σαν άψυχα μουσικά όργανα που ζωντανεύουν με την αλληλεπίδραση του θεατή, όπως ένα μουσικό κομμάτι ζωντανεύει με την εκτέλεση του μουσικού.

Η στενή σχέση του με τον Ερίκ Σατί και η αγάπη του για κλασικούς συνθέτες, όπως ο Μότσαρτ και ο Ι.Σ. Μπαχ, φαίνεται καθαρά στα έργα του. Ιδιαίτερη αδυναμία είχε στον Μπαχ, εν μέρει λόγω της ομοιότητας των ονομάτων τους. Αυτό τον ενέπνευσε να φιλοτεχνήσει αρκετά έργα με τίτλους εμπνευσμένους από τον Μπαχ, όπως "Hommage a Bach" , "Άρια του Μπαχ" η "Νεκρή Φύση Μπαχ".
Η κλασική του εκπαίδευση στο βιολί και η βαθιά του γνώση της φούγκας διαμόρφωσαν τις συνθέσεις του, όπου τα αντικείμενα μετατρέπονται σε μουσικές κατασκευές που αλληλεπιδρούν μέσα από σκιάσεις, γραμμές, χρώματα και όγκους. Όπως ο ακροατής ενσωματώνει τη δομή μιας φούγκας του Μπαχ, έτσι και ο θεατής καλείται να συμμετάσχει ενεργά στην απόδοση των έργων του Μπρακ, ζωντανεύοντας με την παρατήρησή του το πνεύμα της σύνθεσης.

Στον πίνακα "Hommage à J.S. Bach", ο Μπρακ δημιουργεί έναν συμπιεσμένο χώρο, χρησιμοποιώντας περιορισμένη χρωματική παλέτα από καφέ, κίτρινες και γκρι αποχρώσεις.Ο ζωγράφος εφαρμόζει τον αναλυτικό κυβισμό. Διασπά ένα αντικείμενο σε γεωμετρικά στοιχεία και όψεις, τα οποία αναδιατάσσει στον καμβά αναδεικνύοντας την πολυπλοκότητα της μορφής από πολλές οπτικές ταυτόχρονα. Τα στοιχεία του βιολιού εμφανίζονται σαν φευγαλέες αναλαμπές. Η άκρη του δοξαριού με τα κλειδιά, οι δύο τρύπες "F" στο καπάκι του οργάνου, τοποθετούνται πάνω σε κίονες ή άλλα κλασικά αρχιτεκτονικά στοιχεία. Οι γραμμές, τα σχήματα και οι φόρμες ανακατανέμονται σε αφαιρετική σύνθεση που θυμίζει τη μουσική δομή μιας φούγκας. Χαρακτηριστική είναι η χρήση γλωσσικών αναφορών - τα γράμματα BACH, J, S- τα οποία ενσωματώνονται με τρόπο ψευδαισθησιακό, συνδυάζοντας την υφή του ξύλου με μουσικά και λεκτικά μοτίβα. Μέσα από αυτό το έργο, ο Μπρακ καταφέρνει να μετατρέψει το οπτικό υλικό σε μουσικό, αλληλοσυνδεόμενο σύστημα, όπου ο θεατής καλείται να συνθέσει τη δική του εμπειρία, όπως ο μουσικός βιώνει τα μοτίβα μιας σύνθεσης.

Οι "Σονάτες και Παρτίτες για Σόλο Βιολί (BWV 1001–1006)" του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ είναι ένα σύνολο έξι έργων, που περιλαμβάνει τρεις σονάτες da chiesa σε τέσσερις κινήσεις και τρεις παρτίτες σε μορφή χορευτικών σουιτών μπαρόκ. Αποτελούν από τα πιο εκφραστικά και αριστοτεχνικά έργα για σόλο βιολί.

Καθώς ο Μπαχ ήταν έμπειρος βιολιστής, η γνώση του οργάνου φαίνεται στη σύνθεση του συνόλου και στο πολύ λεπτομερές αυτόγραφο χειρόγραφο. Το σύνολο ολοκληρώθηκε γύρω στο 1720, αλλά παρέμεινε σχετικά άγνωστο μέχρι που ο διάσημος βιολονίστας Joseph Joachim άρχισε να το ερμηνεύει.

Σήμερα αποτελεί βασικό μέρος του βιολονιστικού ρεπερτορίου, αφού καθιέρωσε το σόλο βιολί ως ισχυρό και τεχνικά απαιτητικό όργανο. Οι παρτίτες αποτέλεσαν πρότυπο για μεταγενέστερους συνθέτες. 

Ο βιολονίστας και συνθέτης George Enescu χαρακτήριζε αυτά τα έργα ως τα "Ιμαλάια των βιολονιστών" και ηχογράφησε όλες τις σονάτες και τις παρτίτες στα τέλη της δεκαετίας του 1940 απ'όπου ακούμε τις Παρτίτες 1002,1004,1006 

Bach: "Partitas for Violin Solo BWV.1002,1004,1006"

George Enescu

Υπάρχουν και παλαιότερα κείμενα για τον Ζωρζ Μπρακ . Περιηγηθείτε!

"Kαντάτα του Τελώνη και Φαρισαίου": η μουσική του Μπαχ ως κάλεσμα σε ταπείνωση...

 

"Τελώνης και Φαρισαίος", Μπάρετ Φαμπρίτιους, Rijksmuseum

Η παραβολή απεικονίζεται σε τρεις σκηνές: Στο κέντρο, ο Φαρισαίος γονατίζει μπροστά στο ιερό.
Στα αριστερά, ο αλαζόνας Φαρισαίος φεύγει από το ναό με τον διάβολο
και στα δεξιά, ο τελώνης φεύγει από το ναό με έναν Άγγελο.

Βρισκόμαστε στην απαρχή του Τριωδίου, σε εκείνη τη λεπτή καμπή του εκκλησιαστικού χρόνου όπου ο λόγος της Γραφής παύει να αφηγείται και θέτει τον άνθρωπο ενώπιον της κρίσης της συνείδησής του.
Η Κυριακή του Τελώνου και του Φαρισαίου δεν εισάγει μια περίοδο, θέτει έναν όρο. Δύο άνθρωποι ανεβαίνουν στο ιερό για να προσευχηθούν, μας λέει ο Ευαγγελιστής Λουκάς με τη χαρακτηριστική του λιτότητα, και μέσα σε λίγες φράσεις αποκαλύπτεται ολόκληρη η κλίμακα της ανθρώπινης στάσης απέναντι στον Θεό. Ο ένας στέκεται όρθιος, επιδεικτικός, βέβαιος για την αρετή του, απαριθμώντας τα έργα του σαν αποδεικτικά. Ο άλλος μένει μακριά, χαμηλώνει το βλέμμα, χτυπά το στήθος του και περιορίζεται σε μια φράση χωρίς δικαιολογίες και με πλήρη επίγνωση: "Θεέ μου, σπλαγχνίσου με τον αμαρτωλό".
Εκεί όπου ο Φαρισαίος μιλά για τον εαυτό του, ο Τελώνης σωπαίνει για να ακουστεί η αλήθεια του.

"Τελώνης και Φαρισαίος", Τοιχογραφία, Basilika Ottobeuren

Αυτήν ακριβώς τη διάκριση επιχειρεί να μεταφέρει στη μουσική του ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ στην καντάτα "Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei - Πρόσεχε, ο φόβος σου για το Θεό, να μην είναι υποκρισία".
Η καντάτα γράφτηκε το 1723, στον πρώτο χρόνο του κάντορα στη Λειψία, για την ενδέκατη Κυριακή μετά της Αγίας Τριάδος, που το κείμενο του Ευαγγελίου περιλαμβάνει την Παραβολή Τελώνου και Φαρισαίου.

Δεν πρόκειται για θρησκευτικό διάκοσμο του Ευαγγελικού Λόγου, αλλά για μουσικό δοκίμιο πάνω στην έννοια της ευσέβειας και στο όριο όπου αυτή μετατρέπεται σε υποκρισία.
Από την αρχή, η καντάτα του Μπαχ δεν επιδιώκει μεγαλοπρέπεια, αλλά πειθαρχία. Η εναρκτήρια χορωδία, αυστηρά δομημένη κατά το πρότυπο του μοτέτου, αναπτύσσεται σε πυκνή αντιστικτική γραφή, όπου κάθε φωνή ακολουθεί και αντικατοπτρίζει την άλλη, συχνά σε αντιστροφή. Δεν πρόκειται για θριαμβευτική είσοδο, αλλά για μουσικά ελεγχόμενη εισαγωγή, όπου η αυστηρότητα της φούγκας γίνεται φορέας θεολογικού νοήματος.
Στις φράσεις "...und diene Gott nicht mit einem falschen Herzen - και να μην λατρεύεις τον Θεό με ψεύτικη καρδιά", η χρωματική γραφή διαρρηγνύει στιγμιαία αυτή την τάξη, σαν μουσική αποκάλυψη της ψευδούς ευσέβειας.
Τα ρετσιτατίβι λειτουργούν σαν προφορική διδασκαλία, όπου ο λόγος προηγείται και η μουσική ακολουθεί διακριτικά, χωρίς να διεκδικεί αυτονομία. Και όταν το μπάσο παίρνει το λόγο, η αυστηρή ρυθμική του γραφή και η κοφτή άρθρωση δίνουν την αίσθηση εσωτερικής κρίσης. Δεν απευθύνεται στο συναίσθημα, αλλά στη συνείδηση. Εδώ ο ακροατής δεν καλείται να συγκινηθεί, αλλά να αναζητήσει και αναρωτηθεί μέσα του.

"Τελώνης και Φαρισαίος", John Everett Millais

Το τελικό χορικό "Ich armer Mensch, ich armer Sünder - Εγώ, ο φτωχός άνθρωπος, εγώ, ο φτωχός αμαρτωλός", δεν κλείνει μεγαλειωδώς την καντάτα...Κλείνει με πλήρη ταπείνωση, με ήρεμη πρόσκληση σε μετάνοια, σε κείνη τη στάση του Τελώνη που ελπίζει στο έλεος.


Στην Καντάτα του Μπαχ, η ιστορία του Φαρισαίου και του Τελώνη μετατρέπεται σε ερώτημα. Και το ερώτημα δεν αφορά τους δύο ανθρώπους που ανέβηκαν κάποτε στο ιερό, αλλά εκείνον που ακούει σήμερα τη μουσική, σε όλους εμάς τους ακροατές. Γιατί, όπως μας υπενθυμίζει ο ευαγγελικός λόγος, "πας ο υψών εαυτόν ταπεινωθήσεται, ο δε ταπεινών εαυτόν υψωθήσεται".
Και η μουσική του Μπαχ, λιτή και απέριττη, δεν κάνει τίποτε άλλο από το να αφήνει αυτή τη φράση να ηχήσει μέσα μας, χωρίς προστατευτικά περιβλήματα...ως κάλεσμα κρίσης και χάριτος μαζί.
Εκεί όπου η προσευχή παύει να δικαιώνει τον εαυτό μας και γίνεται απλή παράδοση στο έλεος του Θεού.

"Ας εγκαταλείψουμε την αλαζονία του Φαρισαίου.
Ας διδαχθούμε ταπεινότητα από τα σιωπηλά δάκρυα του Τελώνη.

Και ας υψώσουμε τη φωνή μας προς τον Σωτήρα μας:
Ελέησέ μας, Κύριε!"

J.S.Bach: "Siehe zu, daß deine Gottesfurcht nicht Heuchelei sei"

Για το μοτέτο του Heinrich Schütz, γνωστό και ως "Gleichnis vom Pharisäer und Zöllner - Παραβολή του Φαρισαίου και του Τελώνου" μπορείτε να διαβάσετε σε παλαιότερο κείμενο εδώ .

Paul Klee: "Φούγκα σε κόκκινο"...

 

Paul Klee: "Fuga in Red", 1921

Μια μέρα στο Dessau, κάποιος μαθητής του είδε τον Πάουλ Κλέε να στέκει ακίνητος στο πεζοδρόμιο, αφηρημένος, ενώ μια μπάντα περνούσε στον δρόμο. Δεν ζωγράφιζε, δεν σημείωνε, απλώς χτυπούσε ελαφρά το πόδι του στο έδαφος, σαν να μετρούσε κάτι αόρατο. Όταν τον ρώτησαν τι κάνει, απάντησε με απόλυτη σοβαρότητα πως μελετούσε τον συντονισμό, τη ρυθμική σχέση ανάμεσα στη μουσική που ακουγόταν και στο σκυρόδεμα κάτω από τα πόδια του. Ήταν μια στιγμή αποκαλυπτική. Για τον Κλέε, ο κόσμος δεν ήταν ποτέ σιωπηλός, ήταν πάντα ένα πεδίο ρυθμών.

Γεννημένος στις 18 Δεκεμβρίου 1879 στη Βέρνη, γιος μουσικών, ο Κλέε μεγάλωσε μέσα στον ήχο. Υπήρξε βιολιστής, σπούδασε φωνητική, πιάνο και ήδη από τα έντεκα του χρόνια συμμετείχε στο τμήμα βιολιού του Μουσικού Συλλόγου της Βέρνης. Όλα έδειχναν πως τον περίμενε μια μουσική σταδιοδρομία. Έγραφε ακόμη και ποιήματα, σαν να αναζητούσε μια μορφή έκφρασης που θα ένωνε τις τέχνες.Στην εφηβεία του πήρε την απόφαση να στραφεί στις εικαστικές τέχνες, πιστεύοντας ότι η σύγχρονη μουσική είχε εισέλθει σε μια περίοδο παρακμής, ανίκανη να φτάσει το απόλυτο μεγαλείο των συνθετών προηγούμενων εποχών. Κι ενώ θα περίμενε κανείς ότι ένας καλλιτέχνης πρωτοπόρος και σύγχρονος, όπως ο Κλέε, θα αναζητούσε έμπνευση και συσχετισμούς στους μουσικούς της εποχής του, όπως οι εκπρόσωποι της δωδεκάφθογγης τεχνικής, εκείνος τους απέρριψε. Ναι, απέρριψε τη μουσική των Σαίνμπεργκ, Μπεργκ και Βέμπερν, ακόμη και τη συμφωνική μεγαλοπρέπεια των Βάγκνερ, Μπρούκνερ και Μάλερ. Δεν ήταν από άγνοια, αλλά επειδή θεωρούσε ότι είχε χαθεί η καθολική γλώσσα που μπορεί να αγγίξει εξίσου τον ειδικό και τον απλό ακροατή.

 Για τον Κλέε, ο Μπαχ και ο Μότσαρτ κατείχαν το κλειδί των μυστικών της δημιουργίας, τάξη χωρίς ακαμψία, νόμος χωρίς καταπίεση, ελευθερία εντός μορφής.

Αυτό που δεν μπορούσε πια να βρει στη μουσική, το αναζήτησε και το δημιούργησε στη ζωγραφική. Το έργο του Κλέε λειτουργεί όπως η μουσική, ως ένας παράλληλος και αυτόνομος κόσμος που, με μυστηριώδη τρόπο, ακουμπά τον πραγματικό. Δεν απεικονίζει, συντονίζεται. Ο Kλέε δεν μιλά στις αισθήσεις με εικόνες, αλλά με ρυθμούς, παύσεις, επαναλήψεις, μια γλώσσα που ξεπερνά τη γραμμική αφήγηση και αγγίζει άμεσα τον ψυχισμό του θεατή. Γι’ αυτό και συχνά χαρακτηρίζεται ως η "μουσική δωματίου των σύγχρονων εικαστικών", εσωτερική, λεπτοδουλεμένη, απαιτητική αλλά ταυτόχρονα βαθιά ανθρώπινη.
Μέσα απ' αυτή τη σύνθεση, οραματίστηκε μια τέχνη του μέλλοντος όπου τα μουσικά επιτεύγματα των αγαπημένων του, Μπαχ και Μότσαρτ, θα μπορούσαν να μεταφραστούν σε οπτικούς όρους, μεταφέροντας τη ρυθμική, πολυφωνική και αντιστικτική τους ουσία σε ένα νέο μέσο έκφρασης.

Η στροφή του στη φόρμα της φούγκας συνδέεται άμεσα με τον συνθέτη που, κατά τον Kλέε, ενσάρκωνε το απόλυτο μέτρο ανάμεσα στην πνευματικότητα και την καθολική τάξητον αγαπημένο του, Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ.
Στην ακουαρέλα "Φούγκα σε κόκκινο", έργο του 1921 επιχειρεί μια καθαρά εικαστική μετάφραση της Μπαχικής σκέψης. Οι αιωρούμενες, επικαλυπτόμενες μορφές λειτουργούν ως οπτικές "φωνές", που συνυπάρχουν σε αντίστιξη και ακολουθούν έναν κοινό νόμο, όπως οι φωνές μιας φούγκας, χωρίς καμία να υπερισχύει.
Η μουσική διάσταση ενισχύεται από τη χρωματική εξέλιξη, από βαθιές, σκοτεινές αποχρώσεις του κόκκινου σε φωτεινότερα και διαφανή πεδία, αποδίδοντας οπτικά την έννοια του χρόνου.
Παρά την αυστηρή δομή, ο πίνακας αναδύει μια κοσμική αρμονία, όπου η πολυφωνία οδηγεί σε πνευματική ενότητα. Ο Kλέε δεν εικονογραφεί τη μουσική του Μπαχ. Τη σκέφτεται ζωγραφικά, δημιουργώντας μια οπτική παρτιτούρα που ενσαρκώνει την πίστη του στην αρμονία, την αυτονομία και την καθολικότητα της τέχνης, μια ζωγραφική φούγκα που αντηχεί την τάξη του κόσμου, όπως την οραματίστηκε ο Γ.Σ.Μπαχ μέσα από τον ήχο...

Παρατηρώντας το εικαστικό του Κλεε, το μυαλό μας οδηγείται αμέσως στο μνημειώδες έργο, στον "κολοσσό" του Μπαχ, επιστέγασμα όλης του της δημιουργίας του: "Η Τέχνη της Φούγκας".
Πρόκειται για μια συλλογή από φούγκες και κανόνες που συνέθεσε ο Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ τη δεκαετία του 1740, με στόχο να αναδείξει μια πληθώρα αντιστικτικών τεχνικών πάνω στο ίδιο μουσικό θέμα. Τα επιμέρους έργα οργανώνονται σε διαφορετικές ομάδες, και η πολυπλοκότητά τους αυξάνεται βαθμιαία, παρουσιάζοντας το θέμα σε απλές, διπλές και τριπλές φούγκες. Η τελευταία φούγκα έμεινε ημιτελής, αλλά εικάζεται ότι θα είχε τη μορφή τετραπλής φούγκας.
Όπως ο Klee στην "Φούγκα σε κόκκινο", έτσι και ο Μπαχ μετατρέπει την αυστηρή δομή σε πνευματική και αισθητική εμπειρία, δημιουργώντας μια αίσθηση απόλυτης τάξης και αρμονίας που αγγίζει τον ακροατή...

J.S.Bach: "The Art of the Fugue, BWV 1080", Glenn Gould

Παλαιότερα κείμενα για τον Κλέε μπορείτε να διαβάσετε εδώ και εδώ.

Μπαχ Μυσταγωγία με τη Γιουντίνα και τον Παστερνάκ...

 

Η σκιά τους έμοιαζε πάντα να προσεύχεται. Ο ένας με μουσική, ο άλλος με ποίηση.
Ανάμεσα σε φούγκες και πρελούδια, σε τοκάτες και χορικά του Μπαχ, η Μαρία Γιουντίνα αντίκριζε το ανέσπερο Φως. To άχρονο και ανείπωτο, που όπως έλεγε, "αναπνέει μέσα από τις φούγκες του Κάντορα". Κάθε φορά που άγγιζε τα πλήκτρα, δεν ερμήνευε. Προσευχόταν. Ο Μπαχ για κείνη, δεν ήταν απλώς συνθέτης. Ήταν μυσταγωγός, προφήτης. Ένας εκλεκτός που μετουσίωνε την αυστηρότητα της δομής σε μυστήριο και τη μουσική σε αποκάλυψη.
Το πιάνο της δεν ήθελε να εντυπωσιάσει, ήθελε ν’ αποκαλύψει.

Ο Μπορίς Παστερνάκ την καταλάβαινε. Βαθύτερα απ’ όλους. Ήταν σαν να την είχε μελετήσει πριν την ακούσει. Ήξερε ότι αυτή η γυναίκα, μικροκαμωμένη, λιτή σαν ασκητής, με βλέμμα που κοιτούσε στα βάθη, ζούσε για τον Λόγο, όπως κι εκείνος. Tον ιερό, μυστικό Λόγο που φωτίζει τα εντός και διασώζει τα ουσιώδη. Τη θεωρούσε συγγενική ψυχή, αδελφή στο αόρατο προσκύνημα, συνοδοιπόρο στην άσκηση της αλήθειας.

Το 1960, σε μια συναυλία της στο Λένινγκραντ, το κοινό την αποθέωνε. Τα χειροκροτήματα ακούγονταν ακατάπαυστα. Ζητούσαν encore με πάθος. Εκείνη δεν επέστρεψε στο πιάνο για να χαρίσει έναν ακόμη Σοπέν ή Μπετόβεν.
Πλησίασε στην άκρη της σκηνής. Στάθηκε για λίγο σιωπηλή κι ύστερα, με φωνή ήρεμη, απαλή, είπε:
"Θα σας διαβάσω Παστερνάκ".

Η αίθουσα σώπασε ακαριαία. Ήταν σαν να εισέβαλε φως σε χώρο που ως τότε ζούσε σε μισοσκόταδα. Διάβασε στίχους από το "Δόκτωρ Ζιβάγκο".

"Ποτέ, σε καμία περίπτωση

να μην απελπίζεστε. 

Η ελπίδα και η δράση 

είναι καθήκον μας στη δυστυχία.

Η αδράνεια της απόγνωσης

ισοδυναμεί με λήθη

και παραβίαση του καθήκοντος..."

Η φωνή της δεν απήγγειλε ποίηση, τελούσε ένα ευλαβικό ανάγνωσμα. Έμοιαζε με απόσπασμα Ευαγγελικό, απαγγελμένο από τον άμβωνα της σκηνής, εκεί που η Τέχνη μεταμορφώνεται σε εξομολόγηση.

Η χροιά της καθαρή, ήρεμη, μα βαθειά αποφασιστική. Δεν ήθελε να εντυπωσιάσει, ούτε να πείσει. Ήθελε να κοινωνήσει, να μοιραστεί κάτι ιερό, σαν μυστικό που φωτίζει μόνο όποιον το δέχεται με σιγή. Δεν το έκανε από αντίδραση.Το έκανε από πίστη.
Και το πλήρωσε: πέντε χρόνια απαγόρευσης από κάθε δημόσια εμφάνιση. Πέντε χρόνια σιωπής.

Μα ούτε η σιωπή τη λύγισε. Ούτε κι εκείνον τον τρόμαξε η απομόνωση. Ήξεραν κι οι δύο πως ο κόσμος αυτός -ο κόσμος του θορύβου, των δηλώσεων, των επιτροπών- δεν είναι το τέλος. Είναι μόνο το προαύλιο της αληθινής ζωής.

Η Γιουντίνα πίστευε πως η μουσική του Μπαχ είναι "θυμίαμα προς τον Τριαδικό Δημιουργό", μια αέναη προσευχή υφασμένη από ήχους που αγγίζουν το αιώνιο. Ο Παστερνάκ, από τη μεριά του, ένιωθε πως η ποίηση είναι το ίδιο, ένα ιερό ξόρκι, μια φλόγα που φωτίζει το σκοτάδι της ύπαρξης. Σαν διανοούμενος με βαθιά πνευματική αντίληψη, εκτιμούσε τη μουσική ως μορφή έκφρασης που αγγίζει το υπερβατικό, το μυστήριο και το θείο -με την πλατύτερη έννοιά του- στοιχεία που βρίσκουμε και στη μουσική του Μπαχ. Η έννοια της μυσταγωγίας και της πίστης, που διαπνέει το έργο του Μπαχ, είναι θεμελιώδης και για τον Παστερνάκ.

"Η μουσική είναι η ίδια η γλώσσα του πνεύματος, το αληθινό όχημα της ψυχής προς την αιωνιότητα", έλεγε...

Και έτσι, ανάμεσα σε μουσικούς φθόγγους και ποιητικές φράσεις, σε αντιστίξεις, ρυθμούς και αρμονίες, Μαρία και Μπορίς έκτισαν έναν αόρατο ναό, έναν χώρο όπου ο Ήχος και ο Λόγος δεν αναζητούν να εξηγήσουν, αλλά να ψιθυρίσουν το ανέκφραστο. Εκεί, μέσα στη σιωπή που γεννά το μυστήριο, μιλούν με το θείο, το ανώτερο όλων.

Αρκεί να ακούσει κανείς την ερμηνεία της Γιουντίνα στα "Πρελούδια και Φούγγες" του Μπαχ. Κι όλα τα παραπάνω θα πάρουν μορφή. Το άγγιγμά της μαρτυρεί δέος. Κάθε νότα γίνεται προσευχή, κάθε παύση, βαθύς αναστεναγμός, κάθε μικρό κρεσέντo, μια αργή, ιερή στροφή προς το φως.
Δεν είναι απλώς ερμηνεία. Είναι πράξη πίστης. Είναι η μουσική που γονατίζει.

Κι ίσως, για μια στιγμή, να τους δει κανείς μαζί. Τη Μαρία και τον Μπόρις καθισμένους στη σκιά ενός πιάνου, να συνομιλούν σιωπηλά για την ιερότητα του Λόγου. Εκείνου του Λόγου που δεν διασώζει την τέχνη αλλά την ψυχή. Που διαπερνά τα σύμπαντα και ανασταίνει κάθε κρυμμένη φλόγα μέσα μας...

Η ηχογράφηση της Μαρίας Γιούντινα στα "Πρελούδια και Φούγκες" του Μπαχ, που έγινε το 1961 για τη Melodiya θεωρείται ορόσημο για την πιανιστική τέχνη. Όπως απεφάνθησαν οι κριτικοί της εποχής "η ερμηνεία της ρωσίδας πιανίστριας ξεχωρίζει για την τεχνική της αρτιότητα και το βαθύ συναίσθημα που μεταδίδει, καθιστώντας κάθε νότα μια πράξη πίστης". Η ηχογράφηση έχει επανεκδοθεί και αναγνωριστεί ως μια από τις πιο σημαντικές του 20ού αι, επιβεβαιώνοντας το αξεπέραστο καλλιτεχνικό αποτύπωμά της.

MARIA YUDINA / J.S.Bach: "Preludes and Fugues", 1961

Το κείμενο γράφτηκε στη μνήμη της σπουδαίας ρωσίδας πιανίστα, που απεβίωσε στις 19 Νοεμβρίου 1970 στη Μόσχα σε ηλικία 71 χρονών.

Παλαιότερο σχετικό κείμενο μπορείτε να διαβάσετε εδώ. 

Κλασική(οί) μουσική(οί) και οι βλαβερές συνέπειες του καπνού..

 

(Με αφορμή την Ημέρα κατά του Καπνίσματος)

"Σαν αντικείμενο της σημερινής μου ομιλίας διάλεξα, να το πω έτσι, τη βλάβη που επιφέρει σ' όλους τους ανθρώπους η χρήση του καπνού. Εγώ ο ίδιος καπνίζω, η γυναίκα μου όμως με πρόσταξε να σας ομιλήσω για τις βλαβερές συνέπειες του καπνού.
Ετσι, λοιπόν, δεν έχω τίποτα να σας πω..."

Τσέχωφ: Από τον θεατρικό του μονόλογο "Οι βλαβερές συνέπειες του καπνού".

Ανεξάρτητα από όσα δηλώνει ο ήρωας του Τσέχωφ, το κάπνισμα είναι εξάρτηση, είναι πάθος. Είναι εθισμός, που μπορεί να οδηγήσει σε καταστροφικά αποτελέσματα.

Ξεφυλλίζοντας τις σελίδες της Ιστορίας της Μουσικής θα σταθούμε -λόγω της ημέρας- σε ορισμένα ονόματα συνθετών και μουσικών ερμηνευτών, που χαρακτηρίστηκαν από το μεγάλο πάθος τους για το καπνίζειν...

twitter

Πρώτος στη λίστα ο Λ.Β.Μπετόβεν.

Ο τιτάνας προσπαθούσε να πνίξει τον καημό του για την απώλεια της ακοής του μέσα στα δακτυλίδια καπνού από την πίπα του, συνήθεια που απέκτησε μεγάλος. Ο  Αυστριακός συγγραφέας, Μπράουν φον Μπράουνταλ μαρτυρά πως τον συνάντησε σε ένα πανδοχείο το 1826, και καθόταν σε μια γωνιά με κλειστά μάτια, καπνίζοντας πίπα, που όσο επιδεινωνόταν η κατάστασή του, τόσο ο εθισμός γινόταν εντονότερος.
Το διπλανό σκίτσο που έγινε από έναν μαθητή ονόματι Eduard Klosson το 1823, απεικονίζει τον Μπετόβεν να καπνίζει την πίπα του διαβάζοντας εφημερίδα σε ένα Βιεννέζικο καφενείο.

Μανιώδης καπνιστής πούρων ήταν ο Πουτσίνι, κάτι που τού στοίχισε ακριβά, καθώς αρρώστησε από καρκίνο του λάρυγγα, το ίδιο και ο Ενρίκο Καρούζο, που  προτιμούσε τα βαριά τσιγάρα, απ' τα οποία κάπνιζε εξήντα την ημέρα!

Κάτι, που τα τελευταία χρόνια της ζωής του επιδείνωσε το ήδη επιβαρυμένο αναπνευστικό του. Πέθανε  σε ηλικία 48 ετών από βρογχοπνευμονία.

reddit

O Mπραμς συνήθιζε καθημερινά να σηκώνεται πολύ πρωί, να πίνει ένα δυνατό καφέ χωρίς καθόλου ζάχαρη και να καπνίζει ένα δυνατό πούρο, το οποίο δεν άφηνε καθόλη τη διάρκεια της καθημερινής του εξάσκησης στο πιάνο με κάποιες από τις φούγκες του Μπαχ. Αυτός ήταν ο τρόπος του ώστε να τεθεί το μυαλό του σε λειτουργία... 

Ντεμπισί και Ραβέλ υπήρξαν επίσης και οι δυο φανατικοί καπνιστές.
Ο Ραβέλ μάλιστα δεν αποχωριζόταν το τσιγάρο του ούτε όταν έπαιζε πιάνο. Τόσο που με ειρωνεία και σαρκασμό ο Ζαν Εσενόζ γράφει στην βιογραφία του για κείνον:

"...συνέθεσε το ακομπανιαμέντο του: "Ο Ρονσάρ στην ψυχή του", για το αριστερό μόνο χέρι, έχοντας προβλέψει όταν το παίζει ο ίδιος να μπορεί να καπνίζει με το δεξί...".

Τα πούρα λάτρευε ο Σιμπέλιους, που κι αυτός ανέπτυξε  όγκο στο λάρυγγα, πιθανότατα από τη συνήθεια του καπνίσματος, που ευτυχώς αντιμετωπίστηκε με επιτυχία. Oι γιατροί του συνέστησαν να κόψει μαχαίρι το κάπνισμα, και κείνος τούς άκουσε. Συνεχώς όμως παραπονιόταν πως "η ζωή είναι είναι παντελώς διαφορετική χωρίς τον διεγερτικό καπνό. Δεν έχει την ιδιαίτερη νοστιμιά της στιγμής"...

Φανατικός του καπνίσματος ήταν και ο Σεργκέι Ραχμάνινοφ. Τα μακριά του δάκτυλα είχαν κιτρινίσει από τα αμέτρητα τσιγάρα και ίσως τα πολλά προβλήματα υγείας που κλήθηκε να αντιμετωπίσει να ήταν αποτέλεσμα της βλαβερής συνήθειας του καπνίσματος.

Ο Αντονίν Ντβόρζακ επίσης απολάμβανε το κάπνισμα και ιδίως προτιμούσε να ανάβει πίπα. Επειδή όμως η σύζυγός του δεν άντεχε τη δυνατή, έντονη μυρωδιά του καπνού της, ο συνθέτης μέσα στο σπίτι κάπνιζε τσιγάρα.
Γνωστή είναι η παρατήρηση που έκανε σε έναν από τους μαθητές του στο Ωδείο:
"Δεν καπνίζεις; Τότε δεν θα γίνεις ποτέ συνθέτης. Όλοι οι συνθέτες πρέπει να καπνίζουν!"

O κατάλογος των καπνιστών μουσικών είναι ατελείωτος...Μάλερ, Σοστακόβιτς, Προκόφιεφ, Γκέρσουιν, Μητρόπουλος, Μπερνστάιν, Σαίνμπεργκ, Ονεγκέρ ....

Τέλος, καπνιστής -λένε οι κακές γλώσσες- πως υπήρξε και ο Γ.Σ.Μπαχ... Ή αν δεν υπήρξε, εμπνεύστηκε από τη συνήθεια αυτή που -οι άνδρες κυρίως- είχαν στην εποχή του. 

Ο κάντορας συνέθεσε την άρια "So oft ich meine Tobackspfeife BWV 515", που αναφέρεται στη συνήθεια της χρήσης του καπνού.
Οι λέξεις εξερευνούν τις ομοιότητες μεταξύ ανθρώπων και πιπών: και τα δύο είναι φτιαγμένα από χώμα και τα δύο μαυρίζουν - φθείρονται απ' τη χρήση. Οι στίχοι περνούν το μήνυμα πως όσο  κι αν καίει ο καπνός, έχουμε καθήκον να προστατέψουμε την ψυχή μας από τη λάβρα της κόλασης. Οι καπνίζοντες λοιπόν, ας το κάνουν με προσοχή, έχοντας κατά νου τη ζωή που τούς χαρίστηκε.

"Κάθε φορά στην πίπα, που τον καπνό μου ρουφώ 

έχοντας με το μπαστουνάκι μέχρι το χείλος γεμίσει

για να περάσω λίγο χρόνο απολαμβάνοντας,

 μια σκέψη τόσο ζοφερή μου' ρχεται στο νου:

ότι του μοιάζω αρκετά.

Οπως από πηλό κατασκευάζεται ο σωλήνας,

 το έχω καλά καταλάβει

αχ, πως μια μέρα χώμα και γω θα γενώ...

Bach - "So oft ich meine Tobackspfeife BWV 515":

Παλαιότερα κείμενα που γράφτηκαν με αφορμή την Ημέρα κατά του καπνίσματος μπορείτε να διαβάσετε εδώ και εδώ.

Η Γιορτή του Αρχαγγέλου Μιχαήλ και ο Μπαχ...

 Rafhael: "Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ καταβάλλει τον διάβολο"
ή "Le Grand Saint Michel"

"Ο ήλιος έγερνε πια να βασιλεύσει, γέμισε ίσκιους το βουνό. Λόξεψαν, πέρασαν από ένα ρημοκλήσι σφηνωμένο στους βράχους. Παλιό, αποξεχασμενο από τους ανθρώπους, μια φορά το χρόνο μονάχα το θυμούνταν, στις 8 του Νοέμβρη, των Ταξιαρχών.

Γίνεται ένα μικρό πανηγυράκι, ανάβουν οι πανηγυριώτες κεριά, φωτίζονται οι μισοσβημένες τοιχογραφίες. Ξυπνούν οι φτερούγες του Αρχαγγέλου Μιχαήλ, μαύρες με κόκκινες ούγιες.Ύστερα κατά το δειλινό, φεύγουν οι άνθρωποι, σβήνουν τα κεριά, σβήνουν κι οι φτερούγες των αγγέλων και περιμένουν πάλι ένα χρόνο..."

(Καζαντζάκης: "Ο Χριστός Ξανασταυρώνεται")

Ανάμεσα στο γήινο και το επουράνιο, το κοσμικό και το υπερβατικό τοποθετούνται οι Άγγελοι, όντα υπερφυσικά, αγαθά πνεύματα, ασώματες δυνάμεις που υπηρετούν τις βουλές του Θεού και αναγγέλλουν το θέλημά Του.

Οι θρησκείες υποστηρίζουν ότι υπάρχουν διαφορετικές τάξεις(επίπεδα) ασωμάτων, δηλαδή πνευμάτων που πλαισιώνουν το Θρόνο του Θεού.. Οι Αρχάγγελοι που η Ορθοδοξία γιορτάζει σήμερα, 8 Νοεμβρίου, είναι μέλη της τρίτης ταξιαρχίας Αγγέλων. Πρώτος στην τάξη είναι ο Αρχάγγελος Μιχαήλ, ανάμεσα στους Γαβριήλ, Ραφαήλ, Ουριήλ, Σαλαθιήλ, Ιεγουδιήλ, Βαραχιήλ και Ιερεμήλ.

Ο Αρχάγγελος "Μιχαήλ", που στα Εβραϊκά σημαίνει "ποιος είναι όμοιος με τον Θεό;" θεωρείται ο φρουρός της πίστης που πολεμά κάθε τι που αποκλίνει από το βασικό δόγμα γι' αυτό και απεικονίζεται ως στρατηγός, ο οποίος κρατάει στο δεξί του χέρι δόρυ και επιτίθεται στο Σατανά.

"Ο Μιχαήλ μάχεται τους δαίμονες της Κόλασης"
ή "Μικρός Μιχαήλ", Ραφαήλ - 1505

"Έγινε τότε πόλεμος στον ουρανό· από τη μια ο Μιχαήλ με τους αγγέλους του
κι από την άλλη ο δράκοντας. Ο δράκοντας με τους αγγέλους του πολέμησε αλλά δεν επικράτησε,κι έτσι δεν του επιτράπηκε να μείνει άλλο στον ουρανό..."

(Αποκάλυψη Ιωάννου, 12: 7-12)

Έτσι απεικονίζεται κι από τον σπουδαίο ζωγράφο της πρώιμης αναγέννησης, Ραφαήλ στο έργο με τίτλο: "Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ καταβάλλει τον διάβολο" (στην παραπάνω εικόνα) που εκτίθεται στο Λούβρο, γνωστό ως "Μεγάλος Άγιος Μιχαήλ" για να ξεχωρίζει από ένα μικρότερο πρώιμο έργο του ιταλού καλλιτέχνη, επεξεργασία του ίδιου θέματος, που δείχνει τον Αρχάγγελο να μάχεται τους δαίμονες της Κόλασης, ενώ πίσω του υποφέρουν οι αμαρτωλοί(διπλανή εικόνα).

Ο Ραφαήλ απεικονίζει τον Αρχάγγελο να στέκεται με το σπαθί στο δεξί του χέρι ενώ μόλις έχει ακινητοποιήσει το Διάβολο, σύμβολο θριάμβου του καλού απέναντι στο κακό. Αριστοτεχνική η χρήση του χρώματος, όπως και η τοποθέτηση του σώματος του Μιχαήλ, που υποδηλώνει κίνηση. Αντίθετα, η έκφραση του προσώπου του Αρχαγγέλου είναι γαλήνια και ήρεμη, αναφορά στην υπεροχή του παραδείσου έναντι της κόλασης.Αξιοπρόσεκτη είναι η λεπτομέρεια πως τα φτερά του Αρχαγγέλου απεικονίζονται ανοιχτά ενώ του διαβόλου κλειστά, υποδηλώνοντας την ήττα.

Ο Αρχάγγελος Μιχαήλ, αγγελικός οικοδεσπότης του Παραδείσου έχει εμπνεύσει πληθώρα συνθετών ανά τους αιώνες, μια μοναδική παραγωγή οραματικών και δραματικών μουσικών δημιουργιών.

Tην εποχή του Γ.Σ.Μπαχ η γιορτή του Αγίου Μιχαήλ και των Αρχαγγέλων ήταν σπουδαία θρησκευτική γιορτή, υψηλής ιερότητος σε επίπεδο παρόμοιο με τα Χριστούγεννα ή το Πάσχα. 'Ετσι δεν ξαφνιάζει το ότι ο κάντορας μόνο στα χρόνια της Λειψίας έδωσε τέσσερις γιορτινές καντάτες για την περίσταση, γνωστές ως "Καντάτες Michaelmas".

• Το 1723, πρώτος χρόνος του Μπαχ στη Λειψία, ο συνθέτης συνέθεσε το χορωδιακό "Nun ist das Heil und die Kraft, BWV 50-Έφτασε τώρα η σωτηρία και η δύναμη", μέρος μιας υποτιθέμενης χαμένης καντάτας, η πατρότητα της οποίας αμφισβητείται από ορισμένους μελετητές λόγω μη ύπαρξης αυθεντικής παρτιτούρας.

Το κείμενο είναι παρμένο από την Αποκάλυψη του Ιωάννη:

"Έφτασε τώρα η σωτηρία και η δύναμη

κι η βασιλεία του Θεού κι η εξουσία του Μεσσία.

Διώχτηκε από τον ουρανό ο πολέμιος των αδερφών μας,

που τους κατηγορούσε μέρα νύχτα μπροστά στο Θεό μας."

Εντυπωσιακή καντάτα για διπλή χορωδία και μικρό ορχηστρικό σύνολο που από την εισαγωγή της δημιουργεί αίσθημα κλιμάκωσης ενθουσιασμού, καθώς συγκεκριμένοι στίχοι και λέξεις τονίζονται με ρυθμικό δυναμισμό, καθένας υψηλότερος σε τόνο από τον προηγούμενο.

J.S Bach: "Nun ist das Heil und die Kraft, BWV 50"

(Διευθύνει ο John Eliot Gardiner)

• Την επόμενη χρονιά, το 1724 ο Μπαχ για τη Γιορτή των Αρχαγγέλων συνέθεσε την καντάτα "Herr Gott, dich loben alle wir-Κύριε Θεέ, σε δοξάζουμε όλοι, BWV 130" για τετράφωνη μικτή χορωδία και μικρό σύνολο οργάνων βασισμένη σε Λουθηρανικό κείμενο το οποίο αναφέρεται γύρω από την αιώνια μάχη μεταξύ καλού και κακού – σε αυτή την περίπτωση με το πρόσχημα ενός δράκου. Οι πρώτες νότες καθιστούν σαφές ποιος θα κερδίσει: οι Άγγελοι του Θεού...

Τρομπέτες και τύμπανα πλαισιώνουν το εγκωμιαστικό χορικό προσδίδοντας ιδιαιτέρως λαμπρό ύφος.

Bach: "Herr Gott, dich loben alle wir, BWV 130"

(Διευθύνει ο Karl Richter)

• Τα πρώτα χρόνια στην πόλη της Λειψίας ήταν ιδιαίτερα παραγωγικά για τον Μπαχ, κυρίως σε ότι αφορά τις καντάτες για το εκκλησιαστικό ημερολόγιο. Έτσι, για τη Γιορτή του Αγίου Μιχαήλ, που εκτός από θρησκευτικής ήταν και εμπορικής σημασίας αφού σηματοδοτούσε την έναρξη της μεγάλης ετήσιας έκθεσης εμπορικών προϊόντων, ο κάντορας το 1726 έγραψε την "Es erhub sich ein Streit , BWV 19".

Όπως και με άλλες καντάτες του Μπαχ που γράφτηκαν για τη γιορτή του Αγίου Μιχαήλ ανοίγει με ενα επιβλητικό χορωδιακό, ενώ τα ρετσιτατίβι μπάσου και τενόρου περιγράφουν μεν τη σημασία της νίκης επί του σατανά, αποπνέοντας δε ζοφερή διάθεση για να υποδηλώσουν την ευθραυστότητα του ανθρώπου όπως και τις αλλεπάλληλες δυσκολίες της ανθρωπότητας.

Bach: "Es erhub sich ein Streit, BWV 19"

• Την τελευταία από τις σωζόμενες τρεις καντάτες για τη Γιορτή του Αγίου Μιχαήλ συνέθεσε ο Μπαχ το 1728 ή 1729 σε λιμπρέτο του Πίκαντερ, όπου το κείμενο συνδυάζει τον Ψαλμό 118 και στίχους προσαρμοσμένους στις προβλεπόμενες αναγνώσεις για την ημέρα από την Αποκάλυψη του Ιωάννη και τα χωρία όπου ο Μιχαήλ μάχεται το δράκο.
  Εχει τίτλο "Man singet mit Freuden vom Sieg-Οι άνθρωποι τραγουδούν με χαρά για τη νίκη" και είναι αξιοπρόσεκτο πως οι αναλυτές σημειώνουν ότι σε σύγκριση με προηγούμενα έργα για την ίδια περίσταση, αυτή η καντάτα του Μπαχ χαρακτηρίζεται από έκφραση ενθουσιασμού και πρόκληση εορταστικής παρά μαχητικής ατμόσφαιρας.
  
  
  Bach: "Man singet mit Freuden vom Sieg, BWV 149"
  
  

  
  

Γκλεν Γκουλντ: ο παράξενος και γοητευτικός κόσμος μιας μουσικής ιδιοφυΐας...

Ο Γκουλντ μηνών στην αγκαλιά της γιαγιάς του
πατά τα πλήκτρα του πιάνου
(pinterest)

Όλοι ισχυρίζονται πως είναι ένας από τους πιο αινιγματικούς μουσικούς του 20ού αιώνα, μάστορας στο Μπαχ, ιδιοφυής και εκκεντρικός.
Ένας πιανίστας ιδιόρρυθμος, που μουρμούριζε στη διάρκεια της εκτέλεσης ενώ δεν ξεκινούσε αν δεν υπήρχε στο χώρο συγκεκριμένη θερμοκρασία!
Η αγάπη του για τη μουσική και τα εξαιρετικά ταλέντα του φάνηκαν απ' όταν ήταν μωρό. Η μητέρα του διηγείτο πως αντί να κλαίει, μουρμούριζε και κουνούσε τα μικρά χεράκια του σαν να παίζει πιάνο ή να διευθύνει ορχήστρα..
Για να τον ηρεμεί, η γιαγιά του τον έπαιρνε αγκαλιά μπροστά στο πιάνο, που με τα δακτυλάκια του πατούσε τα πλήκτρα και αφουγκραζόταν το σβήσιμο του ήχου τους...

Παίζοντας πιάνο γύρω στα 3
pinterest

Ήταν γύρω στα δύο όταν οι γονείς του διαπίστωσαν το άριστο μουσικό του αυτί. Ο μικρούλης Γκλεν μπορούσε να αναπαράγει ακριβώς στον τόνο οποιοδήποτε ήχο... Ετσι, δεν είναι περίεργο που έμαθε να διαβάζει μουσική πριν ακόμη διαβάσει τα γράμματα της αλφαβήτου και τις λέξεις.

Aπό τα άγνωστα στοιχεία για την προσωπικότητά του είναι η αδυναμία που έτρεφε για τα ζώα. Στο σπίτι του η παρουσία τους δεν ήταν απλώς μια ευχάριστη συντροφιά, αλλά μέρος της καθημερινής του ζωής.
Τα σκυλιά του, ο Μπάνκο, ο Μπάντυ και ο Νίκυ, υπήρξαν σταθεροί σύντροφοι, με τους οποίους ο εκκεντρικός πιανίστας μπορούσε να αφήνεται σε μια σπάνια, ανέμελη πλευρά του χαρακτήρα του.

Έφηβος παίζοντας πιάνο ενώ ένα από τα 
σκυλάκια του τον παρακολουθεί
(pinterest)

Ανάμεσα στα κατοικίδιά του υπήρχαν ακόμη κουνέλια και χελώνες, ενώ ένας παπαγάλος έφερε το όνομα "Μότσαρτ", όνομα που μόνο τυχαίο δεν μπορεί να θεωρηθεί σ' ένα σπίτι όπου η μουσική ήταν τρόπος ύπαρξης.

Και η μουσική, όπως φαίνεται, δεν έλειπε ούτε από τη μικρή γυάλα με τα χρυσόψαρα. Τα τέσσερα ψαράκια είχαν ονόματα που παρέπεμπαν στους μεγάλους δασκάλους της ευρωπαϊκής μουσικής: Μπαχ, Χάυντν, Μπετόβεν και Σοπέν. Είναι μια μικρή, σουρεαλιστική λεπτομέρεια, χαρακτηριστική του Γκουλντ, ακόμη και μέσα στις πιο καθημερινές πλευρές της ζωής του, η μουσική και το ιδιόρρυθμο χιούμορ του έβρισκαν τρόπο να συνυπάρχουν.

Ο Γκουλντ υπήρξε ένας από τους πιο αναγνωρίσιμους και αινιγματικούς καλλιτέχνες του 20ού αιώνα. Πάνω απ’ όλα, υπήρξε πιανίστας. Ένας πιανίστας που δεν αντιμετώπισε ποτέ τη μουσική σαν κάτι αυτονόητο. Κάθε έργο ήταν γι’ αυτόν μια αφορμή για επανεξέταση, αμφισβήτηση και ανακάλυψη. Οι ερμηνείες του, ιδίως στον Μπαχ, μπορούσαν να ξενίσουν, να προκαλέσουν ή ακόμη και να διχάσουν, ακριβώς επειδή αρνούνταν να υποταχθούν στις καθιερωμένες αντιλήψεις για το πώς πρέπει να ακούγεται ένα έργο.

Η σχέση του με τον Μπαχ υπήρξε καθοριστική και οι περίφημες ερμηνελιες στα έργα του κάντορα έγιναν σημείο αναφοράς... Με την ιδιαίτερη άρθρωση, τις ασυνήθιστες ταχύτητες, την απόλυτη καθαρότητα των γραμμών και την εμμονή του στην αρχιτεκτονική της μουσικής, ο Γκουλντ παρουσίασε τον Μπαχ με τρόπο που να ακούγεται προσωπικός και αναγνωρίσιμος.

"Η μουσική του Μπαχ έχει μια αξία που υπερβαίνει την ποιότητα και το λαμπρό πνεύμα, είναι η ίδια η ανθρωπότητα", έλεγε....

Αλλά θα ήταν περιοριστικό να τον θυμόμαστε μόνο ως μεγάλο πιανίστα. Ο Γκουλντ ήταν ταυτόχρονα ένας άνθρωπος των ιδεών. Ασχολήθηκε με τη μουσική έρευνα, τη ραδιοφωνική παραγωγή, την κριτική, τη συγγραφή και τη διδασκαλία, εξερευνώντας με αδιάκοπη περιέργεια τη σχέση ανάμεσα στη μουσική, την τεχνολογία και τον άνθρωπο. Ιδιαίτερα μέσω του ραδιοφώνου, πειραματίστηκε με μορφές αφήγησης που έσπαγαν τα όρια ανάμεσα σε ντοκιμαντέρ, μουσική εκπομπή και δοκίμιο.

Και υπήρξε, βέβαια και συνθέτης. Η δημιουργική του φύση τον έφερε κοντά στη σύνθεση από τα νεανικά του χρόνια αν και τελικά η προσωπική του μυθολογία συνδέθηκε πολύ περισσότερο με το πιάνο, παρά με τα δικά του συνθετικά έργα.

Σήμερα, ημέρα των γενεθλίων του, τιμούμε τον Γκλεν Γκουλντ με μία από τις πρώτες σωζόμενες συνθέσεις του, το "Our Gifts", που έγραψε μόλις στα εννιά του χρόνια, το 1943.
Πρόκειται για ένα σύντομο φωνητικό έργο με συνοδεία πιάνου, γραμμένο για σχολικό σύνολο στο πλαίσιο των δράσεων του Ερυθρού Σταυρού.
Έχει εμβατηριακό χαρακτήρα, σταθερό ρυθμικό παλμό, τονισμένη αγωγή και σαφή αρμονική γραφή. Η μελωδική γραμμή είναι τραγουδιστή, συμμετρική και εύκολα απομνημονεύσιμη. Παρά τον παιδικό χαρακτήρα του, το έργο παρουσιάζει ενδιαφέρον σαν πρώιμο τεκμήριο της μουσικής σκέψης του Γκουλντ. Ήδη διακρίνεται η αίσθηση της δομής, η προτίμηση για καθαρές γραμμές και η ικανότητα να οργανώνει το μουσικό υλικό με πειθαρχία και αμεσότητα.
Το "Our Gifts", αν και δεν αποτελεί αντιπροσωπευτικό δείγμα της ώριμης αισθητικής του καλλιτέχνη, δεν παύει να'ναι γοητευτικό στιγμιότυπο του χαρισματικού εννιάχρονου Γκλεν Γκουλντ, του παιδιού που έμελλε να εξελιχθεί σε μία από τις πιο ιδιοσυγκρασιακές και αναγνωρίσιμες μουσικές ιδιοφυΐες του 20ού αιώνα.

Glenn Gould: "Our Gifts":

Για όσους αγαπάτε τον Γκλεν Γκουλντ, μπορείτε να ανακαλύψετε και παλαιότερα κείμενά μου γι’ αυτόν, πληκτρολογώντας το όνομά του στη γραμμή αναζήτησης.

Οι συνθέσεις του Γ.Σ. Μπαχ για την Ανάληψη του Ιησού...

 

"Η Ανάληψη του Ιησού", John Singleton Copley 

"...ενώ οι μαθητές κοίταζαν τον Ιησού, Εκείνος ανυψώθηκε προς τον ουρανό, και μια νεφέλη τον έκρυψε από τα μάτια τους. Και καθώς κοίταζαν που ανέβαινε ψηλά, ξαφνικά δυο άντρες εμφανίστηκαν μπροστά τους με άσπρα ενδύματα, και τους είπαν:
"Γαλιλαίοι, τι σταθήκατε και κοιτάτε στον ουρανό; Αυτός, που αναλήφθηκε,
έτσι θα ’ρθει πάλι, με τον ίδιο τρόπο που τον είδατε να πηγαίνει εκεί..."

Ετσι περιγράφουν οι Γραφές την Ανάληψη, μια από τις σημαντικότερες Γιορτές της Χριστιανικής θρησκείας, την άνοδο του Χριστού στους ουρανούς, που γιορτάζεται πάντοτε ημέρα Πέμπτη.

Είχαν περάσει σαράντα μέρες μετά την Ανάσταση, όταν ο Ιησούς εμφανίστηκε ενώπιον των Αποστόλων. Συνομιλώντας μεταξύ τους κατευθύνθηκαν προς το Όρος των Ελαιών και κεί, ευλογώντας τους, ο Κύριος σήκωσε τα χέρια του και άρχισε να ανυψώνεται...Υψωνόταν πάνω από τη γη, ώσπου χάθηκε μέσα στα σύννεφα… Οι Απόστολοι δεν μπορούσαν να πάρουν τα μάτια τους...Αρχικά τρόμαξαν, όμως τελικά κυριάρχησε η έκσταση που ένιωσαν με όσα αντίκρυζαν..

Το θείο γεγονός μεταφέρει στον καμβά του ο Τζον Σίνγκλετον Κόπλεϊ στο ομώνυμο εικαστικό του: "Jesus ascending to heaven". Όλα τα καλλιτεχνικά μέσα του δημιουργού υποτάσσονται στην θαυμαστή απεικόνιση της απόλυτης ηρεμίας, του μεγαλείου και της ομορφιάς του ανερχόμενου Χριστού. Το πρόσωπο του Σωτήρα εκπέμπει φως, γεμάτο αγάπη και έλεος για τους ανθρώπους.
Φως που φαίνεται πως τρομάζει τους Αποστόλους, που απεικονίζονται στο κάτω μέρος του έργου...Τα χρώματα που επιλέγει ο Κόπλεϊ, ροζ, μπλε, γκρίζο, ώχρα και κόκκινο έρχονται σε αντίθεση με το λευκό χιτώνα, που φορά ο Χριστός, και οι Άγγελοι με τα επίσης λευκά φτερά τους, όλα ευφυώς σχεδιασμένα για να ενισχυθεί το δράμα και η σοβαρότητα του θείου γεγονότος.
Αβρές οι φωτοσκιάσεις των νεφών, ικανές να μεταφέρουν αγαλλίαση, ηρεμία και το ευσεβές της ψυχής, τονίζοντας ιδιαίτερα τον υπερφυσικό χαρακτήρα της Ανάληψης. Εκστασιασμένοι οι μαθητές, με τα χέρια υψωμένα αποχαιρετούν τον Κύριο. Ένας θριαμβευτικός αποχαιρετισμός, ένα γεγονός που αποτελεί θριαμβευτική νίκη Του επί του θανάτου.

"..και ανελθόντα εις τους ουρανούς, και καθεζόμενον εκ δεξιών του Πατρός..."

Η Ημέρα της Ανάληψης ανήκει στις πιο εξέχουσες γιορτές που σχετίζονται με τη ζωή του Χριστού και γι' αυτό απαιτούσε ιδιαίτερη μουσική προσοχή στην εποχή του Μπαχ.

Ο μέγας κάντορας Γ.Σ.Μπαχ έδωσε αρκετές συνθέσεις για τον εορτασμό της Ανάληψης.


Ι. Το "Lobet Gott in seinen Reichen" BWV 11, που ο Μπαχ τιτλοφόρησε: "Oratorium Festo Ascensionis Christi-Ορατόριο για τη γιορτή της Ανάληψης του Χριστού", παρουσιάστηκε για πρώτη φορά στις 19 Μαΐου 1735.

Το κείμενο για το Ορατόριο της Ανάληψης , αποτελεί σύνθεση εδαφίων από τη Βίβλο, πιθανώς γραμμένο από τον Πίκαντερ, ο οποίος ακολουθεί την ιστορία της Ανάληψης όπως περιγράφεται στα Κατά Λουκά, Κατά Μάρκον Ευαγγέλια και τις Πράξεις των Αποστόλων . Το ορατόριο είναι δομημένο σε έντεκα κινήσεις σε δύο μέρη. Πλαισιώνεται δε, από εκτεταμένες χορωδιακές κινήσεις...
Θα απολαύσουμε το χορωδιακό, που κλείνει το πρώτο μέρος: "Nun lieget alles unter dir-Κάτω από Σένα βρίσκονται όλα τώρα", όπου περιγράφει και δοξολογεί τον Ιησού καθώς ανεβαίνει στον ουρανό, με τους Αγγέλους να τον υμνούν.

Bach: "Oratorium Festo Ascensionis Christi-Nun lieget alles unter dir" 
 Ton Koopman:

"…ανελήφθη εις τον ουρανόν και εκάθισεν εκ δεξιών του Θεού.
Εκείνοι δε εξελθόντες εκήρυξαν πανταχού, του Κυρίου συνεργούντος και τον λόγον βεβαιούντος δια των επακολουθούντων σημείων"

 (Μαρκ.16,19-20)

Ο ευαγγελιστής Μάρκος, περιγράφει με λακωνικό τρόπο το θαυμαστό και συνάμα συγκινητικό γεγονός!

ΙΙ. H πρώτη καντάτα του Γ.Σ.Μπαχ για τη Γιορτή της Ανάληψης είναι η "Wer da gläubet und getauft wird-Αυτός που πιστεύει και βαφτίζεται" BWV 37 που εκτελέστηκε στη Λειψία στις 18 Μαΐου 1724. Το όνομα του λιμπρετίστα που βασίστηκε σε σχετικά κείμενα του Ευαγγελίου, δεν έχει διασωθεί.
Η καντάτα διαμορφώνεται σε έξι κινήσεις και δυο μέρη, καθένα από τα οποία ολοκληρώνεται με ένα χορωδιακό.
Η σύνθεση είναι σύντομης διάρκειας και παρότι προοριζόταν για μια μεγάλη γιορτή, όπως η Ανάληψη, ο Μπαχ την αναθέτει σε "ταπεινή" ορχήστρα χωρίς φανφάρες και πομπώδη ηχοχρώματα(δύο βιολιά, βιόλα, όμποε ντ' αμόρε και κοντίνουο, χωρίς κόρνα ή τρομπέτες που πλάθουν μια πιο εορταστική ατμόσφαιρα, όπως σε επόμενα παρεμφερή έργα του).

Bach: Wer da gläubet und getauft wird, BWV 37 / Ton Koopman:

III. Η καντάτα "Auf Christi Himmelfahrt allein-Όταν ανελήφθη ο Χριστός στους Ουρανούς" BWV 128 συνετέθη για τον εορτασμό της Ανάληψης στη Λειψία το έτος 1725.

Η Λειψία, με φόντο την εκκλησία του Αγίου Θωμά όπου διετέλεσε κάντορας ο Μπαχ(χαρακτικό).
Πιστεύεται πως  τα δύο άτομα που εμφανίζονται σε πρώτο πλάνο είναι ο Μπαχ μελετώντας παρτιτούρα και η σύζυγός του, Άννα Μανταλένα, που παίζει τσέμπαλο.

Το κείμενο είναι της Χριστιανής Μαριάνα Ρομάνους φον Ζίνγκλερ, κόρης του δημάρχου της Λειψίας, φημισμένης ποιήτριας και συγγραφέως, γνωστή για τα κείμενα των εννέα καντάτων, τις οποίες συνέθεσε ο Μπαχ για την περίοδο μεταξύ Πάσχα και Πεντηκοστής του 1725.

Η ποιήτρια πήρε το θέμα της καντάτας από την πρώτη στροφή ενός παλαιότερου χορωδιακού: "όταν ο Ιησούς ανέβηκε στους ουρανούς , δεν υπάρχει τίποτα άλλο να με κρατήσει στη γη, καθώς μου υποσχέθηκαν πρόσωπο με πρόσωπο πως το Θεό θα δω", παράφραση του Ύμνου της Αγάπης από την Επιστολή προς Κορινθίους ("...τώρα βλέπουμε τα πράγματα θαμπά, σαν μέσα από μεταλλικό καθρέφτη· τότε όμως πρόσωπο με πρόσωπο θα δούμε το Θεό").
Αντίθετα με την προηγούμενη καντάτα, εδώ η ενορχήστρωση είναι ιδιαίτερα πλούσια, όπως αρμόζει στη σημασία της μεγάλης Γιορτής. Η ορχήστρα ηχεί εντυπωσιακή και για τα δεδομένα της εποχής είναι υψηλής ορχηστρικής δύναμης αριθμητικά(δύο κόρνα, όμποε όλων των κατηγοριών -όμποε ντ'αμόρε, όμποε ντα κάτσα- , δύο βιολιά, βιόλα, κοντίνουο και τρομπέτα).

Bach: Auf Christi Himmelfahrt allein (BWV 128) / Ton Koopman:

ΙV. Τέλος, την εκκλησιαστική καντάτα "Gott fähret auf mit Jauchzen-Ο Θεός ανεβαίνει μες στον αλαλαγμό" BWV 43 συνέθεσε ο Μπαχ το 1726, τρίτο έτος του κάντορα στη Λειψία για τη γιορτή της Ανάληψης .
Το κείμενο της καντάτας είναι ασυνήθιστο καθώς αποτελείται κυρίως από ένα ποίημα έξι στροφών από έναν κύκλο ιερής ποίησης του Ερνστ Λούντβιχ, δούκα του Σαξ-Μάινινγκεν, ενώ ξεκινά με απόσπασμα από τον Ψαλμό 47 που παραδοσιακά νοείται ως αναφορά στην Ανάληψη...

"Στο θρόνο του ανεβαίνει ο Θεός μες στον αλαλαγμό,

ο Κύριος με τον ήχο της σάλπιγγας.

Υμνείτε το Θεό μας, τραγουδείστε!

Ο Θεός είναι βασιλιάς σ’ ολόκληρη τη γη,

υμνήστε τον με το πιο ωραίο τραγούδι"

Bach: Cantata "Gott fähret auf mit Jauchzen" BWV 43
Part 1 - No. 1 Chorus /Ton Koopman:

Μπαλανσίν - Μπαχ: η συνάντηση σ' ένα "Concerto Barocco"...

 

Ο ρωσικής καταγωγής, Τζωρτζ Μπαλανσίν, γεννημένος στις 22 Γενάρη 1904, από πολλούς θεωρείται ο μεγαλύτερος χορογράφος του 20ου αιώνα...
Πρωτοεμφανίστηκε με τα "Ρωσικά Μπαλέτα" ως χορογράφος στα 21 του χρόνια, όμως η συμβολή του στο χορό καθιερώνεται με την ίδρυση του μεγαλύτερου χορευτικού συγκροτήματος των ΗΠΑ, του "NYCB-New York City Ballet", του οποίου ήταν διευθυντής για πολλά χρόνια.

Οι χορογραφίες του Μπαλανσίν στηρίζονται στην κληρονομιά του αυθεντικού ακαδημαϊκού μπαλετικού χορού του 19ου αι., εμπλουτισμένου με έντονα καλλιτεχνικά στοιχεία με βάση το λαϊκό φολκλόρ. Τα μπαλέτα του Μπαλανσίν ξεχωρίζουν για τον μινιμαλισμό τoυς, και την στόχευση του καλλιτέχνη στη μουσική ως πρωταρχική επιρροή στη χορογραφία, σε αντίθεση με την αφήγηση. Έτσι, τα μπαλέτα του δεν είναι τόσο αφηγηματικά, όσο απεικονιστικά, πλούσια σε χορογραφική φαντασία.

Στα μέσα της δεκαετίας του '30 ο Μπαλανσίν άκουσε τους Γεχούντι Μενουχίν και Ζωρζ Ενέσκου να ερμηνεύουν το "Κοντσέρτο για δύο βιολιά" του Γ.Σ.Μπαχ.
Εντυπωσιάστηκε από τη μαθηματική ακρίβεια της μουσικής του γερμανού συνθέτη της μπαρόκ και άρχισε να τον μελετά. Τον έλκυε η καθαρότητα της μουσικής φόρμας του και η βαθιά στοχαστική προσέγγισή του στο θείο. 

Κάποια χρόνια αργότερα ο Μπαλανσίν σκέφτηκε να ενσωματώσει τις τεχνικές και τον ρυθμό της τζαζ που μεσουρανούσε στις ΗΠΑ, στη μουσική του Μπαχ. Άρχισε να χορογραφεί πάνω στο Κονσέρτο για δύο βιολιά, που όλα αυτά τα χρόνια δεν είχε πάψει να ηχεί μέσα του.

"Concerto Barocco", 1972
(pinterest)

Τη μπαλετική χορογραφία την τιτλοφόρησε "Concerto Barocco" και τη χρησιμοποίησε για "εξάσκηση στη σκηνή", ένα μάθημα που δίδασκε ο Μπαλανσίν στη Σχολή Αμερικανικού Μπαλέτου.

Αξιοπρόσεκτο είναι το ότι η χορογραφία δεν μεταφέρει κάποια ιστορία, δεν έχει πλοκή, παρά στοχεύει να κεντρίσει το ενδιαφέρον του κοινού μόνο με την χορευτική κίνηση, όπως η μουσική μπαρόκ προσέγγιζε το ακροατήριο όχι λόγω των θεμάτων της, αλλά λόγω της δομής και της επεξεργασίας τους.

Ο Μπαλανσίν αναθέτει τη χορευτική κίνηση σε ένδεκα χορευτές. Στη μελωδική γραμμή του κάθε βιολιού πατούν τα βήματα δυο βασικών χορευτριών, που πλαισιώνονται από μπαλετικό σώμα οκτώ γυναικών που μελωδικά ακολουθούν την παρτιτούρα για την ορχήστρα. Ένας άνδρας χορευτής εμφανίζεται στο δεύτερο μέρος ενώ το σώμα των χορευτριών βρίσκεται στη σκηνή για το σύνολο του μπαλέτου.

Ο Μπαχ συνέθεσε το κονσέρτο του για δύο βιολιά το 1730, ως μέρος μιας σειράς συναυλιών στη Λειψία. Φέρει την αρίθμηση BWV 1043, είναι γραμμένο σε ρε ελάσσονα κι αναπτύσσεται σε 3 μέρη: 

Vivace, 
Largo ma non tanto και 
Allegro.

Λεπτή και εκφραστική η σχέση ανάμεσα στα δυο βιολιά καθ' όλη τη διάρκεια της σύνθεσης και όπως οι μουσικοαναλυτές υποστηρίζουν το κονσέρτο αυτό είναι το σπουδαιότερο του είδους που γράφτηκε από τον κάντορα.

• Στο πρώτο μέρος τα δύο βιολιά δεν εμφανίζονται αυστηρά παίζοντας το ένα απέναντι στο άλλο, αλλά μαζί απέναντι στην ορχήστρα. Όμως το κάθε βιολί κρατά και αναδεικνύει την ανεξαρτησία του, στοιχείο γνώριμο στο ύφος του Μπαχ.
• Το δεύτερο μέρος, Largo ma non tanto έχει χαρακτηριστεί "μαργαριτάρι ευγενούς και εκφραστικής μελωδίας", καθώς δίνεται έμφαση στο μελωδικό περιεχόμενο των σολιστικών φωνών υπό την διακριτική συνοδεία της ορχήστρας, ένα είδος "πνευματικής αγάπης" ανάμεσα στα δύο βιολιά.
• Το κονσέρτο ολοκληρώνεται με το εκτενέστερο Allegro, όπου επανεκτίθενται όλα τα θεματικά στοιχεία που εμφανίστηκαν στα δυο προηγούμενα μέρη. Η κίνηση χαρακτηρίζεται ως "έκρηξη ασυγκράτητης ενέργειας". Στο φινάλε, τα σόλο βιολιά αναδεικνύουν μοναδικά την έκσταση που δημιουργεί η στιβαρή Μπαχική αρμονία.

Θα απολαύσουμε το "Concerto Barocco" του τιμώμενου χορογράφου, Τζωρτζ Μπαλανσίν, από παράσταση του 1966, όπου τoυς βασικούς ρόλους χορεύουν η Suzanne Farrell, η Marnee Morris και ο Conrad Ludlow στις αρχές της καριέρας τους...

J.S.Bach - G. Balanchine: "Concerto Barocco Ballet"

Παλαιότερο κείμενο για τον Μπαλανσίν μπορείτε να διαβάσετε εδώ.