Μουσική για τα εγκαίνια του Κέντρου Ζωρζ Πομπιντού...

 

Το Κέντρο Πομπιντού στο Παρίσι αναδύεται στο κέντρο της γειτονιάς Beaubourg σαν ένα από τα πιο εμβληματικά μνημεία σύγχρονης τέχνης στην Ευρώπη.
Η ιδέα για τη δημιουργία ενός τέτοιου θεσμού γεννήθηκε το 1969 από τον Γάλλο πρόεδρο Ζορζ Πομπιντού, με στόχο να συγκεντρώσει τη σύγχρονη δημιουργία σε έναν χώρο πειραματισμού και αλληλεπίδρασης μεταξύ καλλιτεχνών και κοινού.
Το 1971, ένας διεθνής διαγωνισμός προσέλκυσε 650 συμμετοχές και το νικητήριο σχέδιο ανέτρεψε κάθε συμβατική προσέγγιση. Οι κυλιόμενες σκάλες, οι σωλήνες ύδρευσης και οι αγωγοί κλιματισμού μεταφέρθηκαν στο εξωτερικό του κτιρίου, αφήνοντας ελεύθερο το εσωτερικό για την ανάδειξη των έργων τέχνης. Κάθε σωλήνας χρωματίστηκε με σημασιολογική ακρίβεια: μπλε για τον αέρα, πράσινο για το νερό, κόκκινο για τους ανελκυστήρες, κίτρινο για την ηλεκτρική ενέργεια, γκρι για τους διαδρόμους και λευκό για το ίδιο το κτίριο.

Η κατασκευή από γυαλί και μέταλλο, αν και αρχικά αμφιλεγόμενη στους κατοίκους της ιστορικής περιοχής, στέφθηκε με επιτυχία. Τα επίσημα εγκαίνια πραγματοποιήθηκαν στις 31 Ιανουαρίου 1977, και σύντομα το Centre Pompidou έγινε πόλος έλξης για χιλιάδες επισκέπτες, ξεπερνώντας τις αρχικές προσδοκίες και εδραιώνοντας τη θέση του ως ένα ζωντανό κέντρο πολιτισμού, καινοτομίας και πειραματισμού.

Μέσα στους χώρους του φιλοξενείται ένα από τα σημαντικότερα μουσεία σύγχρονης τέχνης στον κόσμο, αλλά και η Δημόσια Βιβλιοθήκη με συλλογή πολυάριθμων τίτλων, κινηματογράφος, βιβλιοπωλείο και βεράντα με θέα στην καρδιά του Παρισιού. 

Για το διάσημο Κέντρο Πομπιντού και για τον εορτασμό των δέκα χρόνων λειτουργίας του, παραγγέλθηκε στη φινλανδή συνθέτρια Κάια Σααριάχο το έργο "Io".
Η Σααριάχο, μια από τις πιο σημαντικές μορφές της σύγχρονης μουσικής, ολοκλήρωσε και παρουσίασε τη σύνθεση το 1987 ως μέρος των εορταστικών εκδηλώσεων του Πομπιντού, προσφέροντας ένα έργο που συνδυάζει το πρωτοποριακό πνεύμα με μια βαθιά αισθητική προσέγγιση του ήχου και της μορφής.

Πρόκειται για σύνθεση για μεγάλο μουσικό σύνολο σε συνδυασμό με ηλεκτρονικά μέσα και μαγνητοφωνημένες φράσεις, ενταγμένη στο μεταμοντέρνο και φασματικό ρεπερτόριο. Η μουσική της δομή και η ηχητική υφή αναπτύσσονται μέσα από προσεκτική επεξεργασία ακουστικών και ηλεκτρονικών ηχοχρωμάτων, δημιουργώντας ένα πολυδιάστατο ηχητικό σύμπαν όπου οι λεπτές αποχρώσεις και οι δυναμικές εκρήξεις συνυπάρχουν. Το έργο θεωρείται ορόσημο στην πρώιμη φάση της συνθετικής δημιουργίας της Σααριάχο, καθώς καταφέρνει να συνδυάσει την τεχνική ακρίβεια με έναν ιδιαίτερα προσωπικό και ποιητικό ήχο.

Ο δορυφόρος Ιώ

Ο τίτλος "Io" δεν παραπέμπει -όπως θα περίμενε κανείς- στον μύθο της ερωμένης του Δία, αλλά στον τρίτο μεγαλύτερο δορυφόρο του πλανήτη Δία, Ιώ, που ανακαλύφθηκε το 1610 από τον Γαλιλαίο. Ο δορυφόρος αυτός παρουσιάζει την εντονότερη ηφαιστειακή δραστηριότητα στο ηλιακό σύστημα, αφού διαθέτει πάνω από 400 ενεργά ηφαίστεια.
Σε αυτό το χαρακτηριστικό οφείλεται και η επιλογή του τίτλου της σύνθεσης, που συνδέεται με την έννοια της ενέργειας και των χρωμάτων. Σύμφωνα με το πρόγραμμα του μουσικού έργου, το Io "συμβαδίζει με την ενέργεια και τα χρώματα που παρατηρούνται στον ίδιο τον δορυφόρο, ιδίως στις δραματικές ηφαιστειακές του εκρήξεις".

Δηλαδή, ο τίτλος λειτουργεί σαν σημείο αναφοράς για τον ηχητικό κόσμο, την ένταση και τη ζωντάνια της μουσικής, χωρίς να υπηρετεί αφηγηματικούς ή μυθολογικούς σκοπούς, αλλά προσκαλώντας τον ακροατή να βιώσει την ενέργεια και τη φαντασμαγορία ενός κοσμικού τοπίου μέσα από τον ήχο.

Με το "Io" η μουσική γίνεται καθρέφτης της ίδιας της αρχιτεκτονικής του Πομπιντού. Τόπος πειραματισμού, καινοτομίας και ζωντανής δημιουργίας. Όπως το κτίριο ξεπερνά τα όρια του χώρου και της μορφής, έτσι και η σύνθεση της Σααριάχο διαστέλλει τον ήχο πέρα από τα συνηθισμένα, προσκαλώντας τον ακροατή να ανακαλύψει νέες διαστάσεις της μουσικής εμπειρίας μέσα σ' έναν χώρο όπου η τέχνη και η ζωή ενώνονται αδιάσπαστα.

Kaija Saariaho: "Io"

Franz Schubert - Philip Glass: δυο πνευματικοί συγγενείς...

 

Στις 31 Ιανουαρίου -σαν να παίζει η Ιστορία ένα από τα αγαπημένα της παιχνίδια- γεννιούνται δύο συνθέτες χωρισμένοι από ενάμιση σχεδόν αιώνα, αλλά ενωμένοι από μια αόρατη μουσική συγγένεια.
Ο Φραντς Σούμπερτ και ο Φίλιπ Γκλας.
Ο ένας, παιδί της ρομαντικής Βιέννης του 19ου αιώνα, έγραψε μουσική σαν λυρική εξομολόγηση κι ο άλλος, πολίτης του σύγχρονου κόσμου, έχτισε ήχους με επανάληψη και επιμονή, σαν να χαράζει τον χρόνο σε κύκλους.

Ο Φίλιπ Γκλας, γεννημένος την ίδια ημερομηνία με τον Σούμπερτ (1937 και 1797 αντίστοιχα), εξελίχθηκε σε μια από τις πιο εμβληματικές μορφές της μουσικής του 20ού αιώνα. Αν και συχνά κατατάσσεται στον μινιμαλισμό, ο ίδιος προτιμά να αυτοπροσδιορίζεται ως "κλασικιστής". Η παιδεία του στην αρμονία και την αντίστιξη, η μαθητεία του κοντά στη Νάντια Μπουλανζέ και η βαθιά μελέτη του Μπαχ, του Μότσαρτ και βεβαίως του Σούμπερτ τον τοποθετούν σε μια μακρά αλυσίδα μουσικής συνέχειας, όπου το παρελθόν δεν ακυρώνεται, αλλά μετασχηματίζεται.

Η σχέση του Γκλας με τον Σούμπερτ εκτείνεται πολύ πέρα από τη σύμπτωση μιας ημερομηνίας. Είναι μια σχέση ακρόασης και εσωτερικού διαλόγου. Στη γραφή του για πιάνο, συχνά αναδύεται εκείνη η Σουμπερτιανή αίσθηση της απλότητας που κρύβει άβυσσο συναισθημάτων.
Στο "Mad Rush", για παράδειγμα, ο προσεκτικός ακροατής μπορεί να αντιληφθεί μια διακριτική αναφορά στο εναρκτήριο πιανιστικό μέρος του ληντ του Σούμπερτ "Du bist die Ruh", μια ανάσα γαλήνης που επιστρέφει ξανά και ξανά, μεταμορφωμένη.

Το "Mad Rush" του Φίλιπ Γκλας γράφτηκε το 1978 για το εκκλησιαστικό όργανο του Καθεδρικού Ναού του Αγίου Ιωάννη του Θεολόγου στη Νέα Υόρκη, με αφορμή την πρώτη δημόσια ομιλία του Δαλάι Λάμα στις ΗΠΑ το 1979. Σχεδιάστηκε ως έργο "αόριστης διάρκειας" ώστε να προσαρμόζεται σε μια τελετουργική πομπή με ανοιχτό χρονικό πλαίσιο. Οι επαναλήψεις των μοτίβων είναι ευέλικτες, αν και η δημοσιευμένη εκδοχή προτείνει τρεις μεγάλες ενότητες ή μια δυαδική μορφή με σύντομη coda.

Ο τίτλος "Mad Rush" παραπέμπει στην έντονη βιασύνη, το τρελό τρέξιμο, στη διαρκή ταλάντωση ανάμεσα στην ένταση και τη γαλήνη.
Ο ίδιος ο Γκλας χαρακτήρισε τη σύνθεση "παιχνίδι των οργισμένων και ειρηνικών θεοτήτων στον Θιβετιανό Βουδισμό", μια ιδέα που αποτυπώνεται μουσικά στην αντίθεση χάους και στοχαστικής ηρεμίας.

Η γραφή βασίζεται σε μικρά μοτίβα δύο νοτών σε συνεχή, επαναλαμβανόμενα τρίηχα* που διαταράσσουν το μέτρο.
Συχνά επισημαίνεται μια έμμεση Σουμπερτιανή επιρροή, χωρίς να πρόκειται για κυριολεκτική παράθεση μελωδίας, αλλά ως αίσθηση ήρεμης καθοδικότητας και λιτής εκφραστικότητας, που μετατρέπει την απλότητα σε βαθύ συναισθηματικό στοχασμό.

Philip Glass: "Mad Rush":

(στο πιάνο ο συνθέτης)

Το ληντ "Du bist die Ruh - Εσύ είσαι η ηρεμία" συνέθεσε ο Φραντς Σούμπερτ το 1823, πάνω σε ποίημα του Γερμανού ποιητή Φρήντριχ Ρύκερτ.

Η σύνθεση για φωνή και πιάνο χαρακτηρίζεται από την ένδειξη Larghetto (αρκετά αργό) και pianissimo (πολύ σιγανό). Μέσα σ' αυτό το ήσυχο ηχητικό τοπίο, ο Σούμπερτ "προετοιμάζει" το χώρο για τους πρώτους στίχους του ποιήματος: "Εσύ είσαι η ηρεμία κι η γαλήνη".

Η συνοδεία βασίζεται σε διακριτικά μοτίβα δύο νοτών, σε συνεχή επαναλαμβανόμενα δέκατα έκτα*, τα οποία γεννούν μια αίσθηση ακινησίας και εσωτερικού στοχασμού. Αυτή η λιτή, επαναληπτική κίνηση θυμίζει έντονα -και εύλογα μπορεί να θεωρηθεί πρόδρομος- τη γραφή του "Mad Rush" του Φίλιπ Γκλας, όπου η απλότητα μετατρέπεται σε βαθιά πνευματική εμπειρία.

Schubert: "Du bist die Ruh"

Βλέπουμε πως ο σεβασμός του Γκλας για τον Βιεννέζο δάσκαλο είναι βαθύς και ουσιαστικός. Κι ίσως ο Σούμπερτ, ακούγοντας τη σύνθεση, με τη δική του αγάπη για τις καθαρές φόρμες και τη μουσική που μιλάει απευθείας στην καρδιά, να αναγνώριζε στον αμερικανό συνθέτη έναν πνευματικό συγγενή... Κάποιον που με απλά μέσα, δημιουργεί έργα μεγάλης έντασης και εσωτερικής λάμψης. Άλλωστε και οι δύο φαίνεται να γνώριζαν καλά πως η αληθινή δύναμη της μουσικής δεν βρίσκεται στην επιτήδευση, αλλά στην ειλικρίνεια.

Κι όσο για τα γυαλιά τους (και οι δυο έδειξαν προτίμηση στους στρογγυλούς φακούς σε λεπτό, μεταλλικό σκελετό)  ας το αφήσουμε στη σφαίρα των συμπτώσεων. Ίσως η Ιστορία, όπως και η μουσική, αγαπά τις μικρές ειρωνείες...Δύο πνευματικοί συγγενείς, γεννημένοι με 140 χρόνια διαφορά, που μοιράζονται την ίδια αγάπη για την "καθαρότητα" της φόρμας… και στα γυαλιά τους.

Στο μπλογκ υπάρχουν αρκετές αναφορές για τους δυο συνθέτες. Περιηγηθείτε! 

Φρανσίς Πουλένκ: Ντεμπούτο με μια ραψωδία με ακαταλαβίστικους στίχους...

 

Η αίθουσα ήταν γεμάτη. Οι μουσικοί έτοιμοι, οι νότες στην παρτιτούρα τους κι αυτές ανοιχτές στα αναλόγιά τους. Το κοινό περίμενε με περιέργεια τη νέα γαλλική μουσική. Ο βαρύτονος, όμως, ξαφνικά έχασε το θάρρος του. Κοίταξε τριγύρω μισοφοβισμένος. Παραδέχτηκε ότι δεν μπορούσε να τραγουδήσει αυτούς τους "παράξενους" Λιβεριανούς στίχους, με τις αργκό φράσεις και τα φωνητικά παιχνιδίσματα. 

Σχεδόν αστραπιαία, ο Πουλένκ, δεκαοκτώ μόλις χρονών, αποφάσισε να δώσει λύση. Μόλις είχε στρατευτεί, φορούσε τη στρατιωτική στολή, δεν ήταν τραγουδιστής, ούτε είχε ξανακάνει κάτι παρόμοιο ποτέ. Πήρε βαθιά ανάσα και ανέβηκε στη σκηνή. Κρυμμένος πίσω από το μεγάλο αναλόγιο άρχισε να ερμηνεύει με θάρρος το ιντερλούδιο. Οι φράσεις "Χονολουλού, πότι λάμα..." αντήχησαν με περίεργη μουσικότητα. Το κοινό παρέμεινε σιωπηλό και μέσα σε δευτερόλεπτα η αμηχανία του μετατράπηκε σε γέλιο και ενθουσιασμό.

Ηταν η τρίτη κίνηση, "Honolulu", ένα σόλο βαρύτονου πάνω σε ένα εμμονικά επαναλαμβανόμενο μοτίβο, σε κείμενο φερόμενο ως κάποιας λιβεριανής ποιήτριας με το όνομα Μακόκο Κανγκούρου  σε μια γλώσσα που ηχούσε "ανόητη"...
Ο νεαρός Φρανσίς Πουλένκ, γόνος μιας εύπορης οικογένειας είχε πριν λίγο καιρό επισκεφτεί το βιβλιοπωλείο Maison des amis des livres,  αγαπημένο στέκι πρωτοπόρων καλλιτεχνών. Εκεί, διαβάζει την ποιητική συλλογή με τους παράδοξους στίχους-αναφορές στην παριζιάνικη αργκό, που στην πραγματικότητα σατιρίζουν την εμμονή των μοντέρνων σαλονιών τέχνης με οτιδήποτε αφρικανικό...

"Χονολουλού, πότι λάμα!

Χονολουλού, χονολουλού

Κάτι μόκο, μόσι μπολού…"

"Κεφάλι Γυναίκας", Πικάσο 1908

Το έργο, που στυλιστικά οφείλει πολλά στον ενθουσιασμό του Πικάσο για την Αφρικανική τέχνη, ξεκινά με ωμούς θορύβους κάθε είδους πλάθοντας εξωτική, αρχέγονη ατμόσφαιρα. Τα οστινάτι και οι ξαφνικές εκπλήξεις αφθονούν, όλα χαρακτηριστικές, αστείες υπογραφές του Πουλένκ. Στο τελευταίο μέρος εμφανίζεται για λίγο μια πινελιά ρομαντισμού, μέσα από την παρατεταμένη ηχώ του τραγουδιού, υπενθυμίζοντας ότι κάτω από την ειρωνεία και το παιχνίδι κρύβεται μια νεανική ευαισθησία και μια πρώτη γεύση της μελλοντικής μουσικής μαγείας του Πουλένκ.

Η πενταμερής "Rapsodie nègre", για βαρύτονο, πιάνο, φλάουτο, κλαρινέτο και κουαρτέτο εγχόρδων, γεννήθηκε μέσα στην ατμόσφαιρα του Παρισιού εκείνης της εποχής, όταν η πόλη τρελαινόταν για αφρικανικές τέχνες και πειραματική μουσική. Το έργο, αφιερωμένο στον Ερίκ Σατί, συνδυάζει τρία καθαρά ορχηστρικά μέρη με ένα ιντερλούδιο βαρύτονου-πιάνο και κορυφώνεται σε ένα φινάλε όπου όλοι οι εκτελεστές ενώνονται σε μια έκρηξη χρώματος, ρυθμού και παιχνιδιάρικης ενέργειας.

Ο Ιγκόρ Στραβίνσκι εντυπωσιάστηκε τόσο πολύ από τη σύνθεση, που εξασφάλισε στον νεαρό Πουλένκ συμβόλαιο με εκδοτικό οίκο. Στην πρεμιέρα, ανάμεσα στο κοινό βρισκόταν και ο Μορίς Ραβέλ, ο οποίος, ενθουσιασμένος, σχολίασε: "Θαυμάζω τη φολκλορική επινόηση του νεαρού! Τι χάρισμα!".
Ο Αλφρέντο Καζέλα ζήτησε χειρόγραφο για μελέτη, ενώ ο Ντιαγκίλεφ σκέφτηκε να το διασκευάσει σε μπαλέτο.

Ωστόσο, όπως θυμόταν ο Πουλένκ, η πρώτη αντίδραση του δασκάλου του σύνθεσης δεν ήταν καθόλου θερμή. Ο Πολ Βιντάλ πήρε τη χειρόγραφη παρτιτούρα στα χέρια, τη διάβασε προσεκτικά, συνοφρυώθηκε, γούρλωσε τα μάτια του βλέποντας την αφιέρωση στον Σατί, σηκώθηκε και φώναξε: "Η δουλειά σου είναι άστοχη, ένα μάτσο ανοησίες! Με κοροϊδεύεις;… Α! Βλέπω, είσαι φίλος του Στραβίνσκι, του Σατί και της παρέας τους… Λοιπόν, καληνύχτα!" και σχεδόν πέταξε έξω τον Πουλένκ.

Προφανώς, ακόμη και οι δάσκαλοι μπορούν να βγάζουν λανθασμένα συμπεράσματα…

Η "Rapsodie nègre" δεν ήταν απλώς το ντεμπούτο ενός νέου ταλέντου. Ήταν η πρώτη φωνή ενός δημιουργού γεμάτου φως, χιούμορ και πνευματικότητα, ενός συνθέτη που ήξερε να μετατρέπει την αμηχανία σε μαγεία, τη νεανική τόλμη σε θριαμβευτική μουσική, και τις φαινομενικές "ανοησίες" σε μια ενστικτώδη, ζωντανή γλώσσα που συνεπαίρνει το κοινό, προκαλώντας χαμόγελα, έκπληξη και θαυμασμό ταυτόχρονα...

Poulenc: "Rapsodie nègre"

Τα μέρη:

I. Prélude, II. Ronde, III. Honoloulou, IV. Pastorale,V. Final

Το "Honoloulou" ερμηνεύει η Anne Sofie von Otter

Το κείμενο γράφτηκε στη μνήμη του Φρανσίς Πουλένκ, που πέρασε στην αιωνιότητα σαν σήμερα, 30 Ιανουαρίου 1963. Σπούδασε πιάνο και σύνθεση, και γρήγορα ξεχώρισε στον κύκλο των πρωτοποριακών καλλιτεχνών της γαλλικής πρωτεύουσας, συμμετέχοντας στην περίφημη Ομάδα των Έξι (Les Six), που επιδίωκε να ανανεώσει τη γαλλική μουσική με χιούμορ, ζωντάνια και απλότητα. Από το ντεμπούτο του το 1917 με την Rapsodie nègre , που απολαύσαμε, έως τα φωνητικά, χορωδιακά και ορχηστρικά έργα του, ο Πουλένκ άφησε ανεξίτηλο στίγμα, συνδυάζοντας ειρωνεία, λυρισμό και φωτεινή μουσική φαντασία... 
Όπως έχει εύστοχα ειπωθεί, ο "Πουλένκ αποτελεί μια μορφή έκρηξης της γαλλικής ενέργειας, που μπορεί να σε κάνει να γελάσεις και να συγκινηθείς μέσα σε δευτερόλεπτα. Η μουσική του μιλάει με καθαρή, άμεση και ανθρώπινη γλώσσα, που αγγίζει κάθε γενιά".

Στο μπλογκ υπάρχουν πολλά κείμενα για τον Πουλένκ. Περιηγηθείτε!

"Λειτουργία του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου", η προσέγγιση του Τσαϊκόφσκυ...

Η Εκκλησία μας σήμερα τιμά τους Τρεις Ιεράρχες, Μέγα Βασίλειο, Γρηγόριο το Θεολόγο και Ιωάννη τον Χρυσόστομο, που με τη διδασκαλία, τη ζωή και τα έργα τους φωτίζουν την πίστη και τη σοφία του Χριστιανισμού.
Ο Ιωάννης, που ονομάστηκε "Χρυσόστομος" λόγω της εξαιρετικής ρητορικής του δεινότητας και της ομορφιάς των λόγων του, είναι γνωστός για τη βαθειά πνευματικότητα και την ασκητική του σοφία. Άφησε ως κληρονομιά του τη "Λειτουργία" του, η οποία θεωρείται η "καρδιά της Ορθόδοξης λατρείας".

Η "Λειτουργία του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου" αποτελεί την πιο τιμημένη θεία λειτουργία του Βυζαντινού Τυπικού και αντανακλά το έργο των Καππαδόκων Πατέρων στη διαμόρφωση της Τριαδικής θεολογίας και στην καταπολέμηση αιρέσεων. Καθιερώθηκε ως η συνήθης θεία λειτουργία στο Βυζάντιο κι έπειτα επικράτησε σε όλη την Ανατολική Ορθόδοξη Εκκλησία.

Η Λειτουργία συνδέει τον άνθρωπο με το θείο μέσω της δέησης, της προσευχής και της ψαλμωδίας, φέρνοντας τους πιστούς σε βαθιά ενόραση και ταπεινότητα. Περιλαμβάνει δύο κύρια μέρη: 
Πρόθεση (Προετοιμασία): Ο ιερέας προετοιμάζει το ψωμί και το κρασί για την Ευχαριστία, προσευχόμενος για ζώντες και κεκοιμημένους και αγιάζοντας τα Δώρα.
και
Λειτουργία των Κατηχουμένων και των Πιστών: Περιλαμβάνει ψαλμούς, αναγνώσματα, λιτανείες και προσευχές, κορυφώνεται με την Ευχαριστία και την κοινή συμμετοχή των πιστών στα Άγια Δώρα.

(από το εργαστήριο του Ρουμπλιόφ,1420)

Η Λειτουργία του Χρυσοστόμου δεν είναι μόνο τελετουργία, αλλά πηγή πνευματικής δύναμης που ενώνει τις κοινότητες, αναζωογονεί την ψυχή και εκφράζει την πίστη με λόγο και μουσική που υπερβαίνουν τον χρόνο. Κάθε ύμνος και κάθε προσευχή φέρει αιώνια σοφία, οδηγώντας τους πιστούς σε αίσθηση του μυστηρίου και βαθιά σύνδεση με τον Θεό.

Ως πνευματικό και λογοτεχνικό αριστούργημα, με πλούσια θεολογική και ποιητική σύσταση, η Λειτουργία ενέπνευσε πολλούς συνθέτες να προσπαθήσουν να τη μελοποιήσουν, να μεταφέρουν σε ήχο την πνευματική ένταση και τη μεγαλοπρέπειά της. Ανάμεσά τους ξεχωρίζουν ο Τσαϊκόφσκι, ο Ραχμάνινοφ, ο Ρίμσκυ-Κόρσακωφ, ο Ιππολίτοφ-Ιβάνοφ, o Άρβο Περτ και άλλοι.

Ήταν το 1878, όταν ο Πιότρ Ίλιτς Τσαϊκόφσκι αποφάσισε να δημιουργήσει μια χορωδιακή σύνθεση a cappella βασισμένη στη Θεία Λειτουργία του Αγίου Ιωάννη του Χρυσοστόμου, την "πιο τιμημένη λειτουργία της Ανατολικής Ορθόδοξης Εκκλησίας", όπως έλεγε. Το έργο του αποτελεί τον πρώτο ενιαίο μουσικό κύκλο της λειτουργίας και περιλαμβάνει 15 κύριες ενότητες.

Ο Τσαϊκόφσκι, παρότι περισσότερο γνωστός για τις συμφωνίες, τα κοντσέρτα και τα μπαλέτα του, είχε έντονο ενδιαφέρον για τη μουσική της Ρωσικής Ορθόδοξης Εκκλησίας. Το 1875 σε επιστολής του προς την προστάτιδά του Ναντιέζντα φον Μεκ εξέφρασε την επιθυμία να μελοποιήσει ολόκληρη τη λειτουργία, θεωρώντας την "έργο υψηλής τέχνης". 

Η σύνθεση ολοκληρώθηκε την άνοιξη του 1878, με το μεγαλύτερο μέρος της να χρησιμοποιεί παραδοσιακά σλαβικά άσματα με απλές ομοφωνικές συνθέσεις. Ο Τσαϊκόφσκι δημιούργησε νέες μουσικές και ελεύθερες κινήσεις για ορισμένες ενότητες, ενώ άλλες περιέχουν πολυφωνία και μιμητικές δομές, διαφοροποιούμενες από την κυρίαρχη ομοφωνία του έργου.

Η πρώτη δημόσια εκτέλεση έγινε στη Μόσχα τον Δεκέμβριο του 1880, με το κοινό να υποδέχεται θερμά το έργο. Ο Τσαϊκόφσκι χαρακτήρισε αυτή την εμπειρία ως "μια από τις πιο ευτυχισμένες στιγμές της μουσικής του καριέρας".

Οι κριτικές όμως διχάστηκαν. 

Ο César Cui αναγνώρισε τη σημασία της Λειτουργίας αλλά επέκρινε τη συχνή επανάληψη και το κυρίαρχο υψηλό φάσμα της χορωδίας, θεωρώντας το έργο "περισσότερο δεξιοτεχνικό παρά εμπνευσμένο".

Αντίθετα, ο εφημέριος της Μόσχας, Αμβρόσιος, θεώρησε τη δημόσια εκτέλεση "βεβήλωση" συγκρίνοντας τη σύνθεση με έργο μη Ορθόδοξου συνθέτη, αρνούμενος ακόμη και να επιτραπεί η εκτέλεση της Λειτουργίας στην κηδεία του φίλου του Τσαϊκόφσκι, Νικολάι Ρουμπινστάιν, αντίδραση που πλήγωσε βαθιά το συνθέτη.

Ο Τσαϊκόφσκι μπορεί να μην ήταν θρησκευόμενος με την παραδοσιακή έννοια, όμως η Ορθοδοξία επηρέασε βαθιά τη ζωή και τη μουσική του. Από παιδί, η Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία τον περιέβαλε με ύμνους και μουσική παράδοση, και αυτός ο σεβασμός προς τη λατρεία και τις εκκλησιαστικές φόρμες φαίνεται στα έργα του. Η πνευματικότητα της μουσικής του δεν είναι πάντα άμεσα εκκλησιαστική, αλλά αναδεικνύει έντονα θέματα όπως η μετάνοια, η λύτρωση και η ανθρώπινη πάλη με το κακό, μοτίβα στενά συνδεδεμένα με την ορθόδοξη ηθική και φιλοσοφία.

Tchaicovsky: "Liturgy of Saint John Chrysostom":

Sisley - Debussy: "Ίχνη στο Χιόνι", η σιωπή του χειμώνα σε χρώμα και ήχο...

Alfred Sisley: "La neige à Louveciennes", 1878(Musée d’Orsay)

Ο Άλφρεντ Σίσλεϊ έφυγε από τη ζωή στις 29 Ιανουαρίου 1899, φτωχός και σχεδόν λησμονημένος. Ο θάνατός του, από καρκίνο του λάρυγγα, ήρθε σιωπηλά, όπως ακριβώς κύλησε και η ζωή του, χωρίς δημόσια αναγνώριση, μέσα σε έναν χειμώνα που έμοιαζε να αντανακλά την εσωτερική του μοναξιά. Λίγους μήνες νωρίτερα είχε χάσει και τη σύντροφό του, γεγονός που σκίασε τα τελευταία του χρόνια με μια βαθιά αίσθηση απώλειας και εγκατάλειψης.

Alfred Sisley

Γεννημένος το 1839 στο Παρίσι από Άγγλους γονείς, ο Σίσλεϊ βρέθηκε από νωρίς ανάμεσα σε δύο κόσμους. Η βρετανική του καταγωγή τού χάρισε μια λεπτή, ατμοσφαιρική ευαισθησία απέναντι στη φύση, ενώ η γαλλική του παιδεία τον έφερε στον πυρήνα του ιμπρεσιονιστικού κινήματος. Συμπορεύτηκε με τον Μονέ και τον Ρενουάρ χωρίς ποτέ να επιδιώξει λάμψη ή πρωτοκαθεδρία. Σε αντίθεση με άλλους ιμπρεσιονιστές, δεν στράφηκε στον άνθρωπο ούτε στη ζωηρή καθημερινότητα της πόλης. Η ζωγραφική του ανήκει πρωτίστως στη φύση και ιδιαίτερα στη φύση του χειμώνα.

Για τον Άλφρεντ Σίσλεϊ η χειμερινή φύση δεν υπήρξε ένα απλό, ζωγραφικό μοτίβο, αλλά ένας εσωτερικός τόπος στοχασμού. Το χιόνι, η παγωμένη σιωπή της υπαίθρου και το λιγοστό, διάχυτο φως του χειμώνα τού πρόσφεραν το ιδανικό πλαίσιο για να αποδώσει τη μελαγχολία, τη μοναξιά και τη σιωπηλή ποίηση του τοπίου. Η εσωστρεφής και στοχαστική του ιδιοσυγκρασία εναρμονιζόταν βαθιά με αυτή τη λιτή, μυστηριακή όψη της φύσης, πολύ περισσότερο απ’ ό,τι με τη λαμπερή ζωντάνια των ηλιόλουστων μεσογειακών σκηνών που ενέπνεαν άλλους ιμπρεσιονιστές ζωγράφους.

Ακολουθώντας το παράδειγμα του Κλοντ Μονέ, ο Σίσλεϊ επέστρεφε συχνά στη ζωγραφική χιονισμένων τοπίων. Για τους ιμπρεσιονιστές, το χιόνι υπήρξε ένα ιδανικό πεδίο παρατήρησης των ανεπαίσθητων μεταβολών του φωτός. Στους πίνακές του δεν εμφανίζεται ποτέ ως άψυχο, επίπεδο λευκό. Μέσα από μικρές και λεπτές πινελιές αποκτά βάθος και παλμό, αντανακλώντας γαλάζιους, γκρι και λιλά τόνους που μεταμορφώνουν την παγωμένη επιφάνεια σε μια ζωντανή, ατμοσφαιρική εμπειρία.

Οι χειμώνες που πέρασε στο Louveciennes -ένα προάστιο του Παρισιού όπου έζησαν και εργάστηκαν πολλοί ιμπρεσιονιστές ζωγράφοι, όπως ο Μονέ, ο Πισαρό και ο Ρενουάρ- γέννησαν μερικές από τις πιο χαρακτηριστικές του χιονισμένες σκηνές. 

Sisley: "La neige à Louveciennes", Phillips Collection, 1874

Στο έργο "La neige à Louveciennes - Χιόνι στο Louveciennes", που φιλοτέχνησε το 1878, η λευκότητα κυριαρχεί. Το τοπίο απλώνεται παγωμένο και σιωπηλό, καλυμμένο από ένα παχύ στρώμα χιονιού που σβήνει τις λεπτομέρειες και αμβλύνει τα όρια του χώρου. Η φύση μοιάζει έρημη, εγκαταλειμμένη, βυθισμένη σε μια ακινησία όπου ο χρόνος φαίνεται να έχει ανασταλεί. Μέσα σε αυτή τη σιωπηλή απεραντοσύνη, το βλέμμα περιπλανιέται χωρίς αντίσταση, μέχρι που συναντά ένα αχνό ίχνος ζωής.
Μια μικροσκοπική ανθρώπινη φιγούρα, ντυμένη με σκούρο πανωφόρι, διασχίζει διστακτικά το χιονισμένο τοπίο, σπάζοντας την απόλυτη ερημιά. Η παρουσία της ανεπαίσθητη, εντείνει αντί να αναιρεί τη μοναξιά του χώρου. Ένας στενός δρόμος χαράσσεται μέσα στο λευκό και χάνεται στο βάθος, οδηγώντας το βλέμμα προς το άγνωστο. Η προοπτική δεν λειτουργεί σαν οργανωτικό στοιχείο της σύνθεσης, αλλά σαν ποιητικό εργαλείο που προσκαλεί τον θεατή σε μια εσωτερική διαδρομή, προς τη σιωπή και τον στοχασμό.  Τα ήρεμα, ισορροπημένα χρώματα συνθέτουν μια λεπτή αρμονία, αποκαλύπτοντας την ευαίσθητη και στοχαστική φύση του καλλιτέχνη.

Η καλλιτεχνική αυτή ευγένεια συνδέεται άρρηκτα με τη βρετανική καταγωγή του Σίσλεϊ. Κατά τα χρόνια που έζησε στην Αγγλία, αλλά και στις μεταγενέστερες επισκέψεις του, γνώρισε σε βάθος το έργο των Κόνσταμπλ και Τέρνερ. Η ποιητική τους ματιά στη φύση, η έμφαση στην ατμόσφαιρα, στο φως και στις μεταβαλλόμενες καιρικές συνθήκες άφησαν βαθύ αποτύπωμα στη ζωγραφική του, ενισχύοντας τη δική του αντίληψη του χιονιού ως φορέα σιωπής, φωτός και εσωτερικής συγκίνησης.

Δεν είναι τυχαίο, λοιπόν, ότι ορισμένοι μελετητές διακρίνουν μια λεπτή γέφυρα ανάμεσα στη ζωγραφική του Σίσλεϊ και στη μουσική του Κλωντ Ντεμπισί. Η ελαιογραφία "Χιόνι στο Louveciennes", που σήμερα εκτίθεται στο Musée d’Orsay στο Παρίσι, έχει θεωρηθεί από αρκετούς σαν η πηγή έμπνευσης για το περίφημο πρελούδιο του Ντεμπισί "Des pas sur la neige - Ίχνη στο χιόνι". Ο συνθέτης, με τη φαντασία και τη μουσική του να λειτουργούν ως στοχαστικοί ιχνηλάτες, κατορθώνει να μεταφράσει την οπτική σιωπή του πίνακα σε ηχητικό τοπίο, όπου κάθε νότα μοιάζει με αποτύπωμα πάνω στο απάτητο χιόνι.

Η σύνθεση, αποτελεί το έκτο κομμάτι από το Πρώτο Βιβλίο των Πρελουδίων του Ντεμπισί και συντέθηκε κατά την πρώτη δεκαετία του 20ού αιώνα. Το έργο έχει δυαδική μορφή, με τα δύο μέρη, Α και Β, να κατανέμονται ισόρροπα στη συνολική του έκταση. Η μουσική κινείται ανάμεσα στον Μιξολύδιο και τον Δώριο τρόπο, με μοτιβικές επαναλήψεις που δημιουργούν μια αίσθηση θλίψης, στασιμότητας και ερημιάς.
Ιδιαίτερη εντύπωση προκαλούν τα μεμονωμένα χτυπήματα στην υψηλή περιοχή του πιάνου, τα οποία εκτελούνται με το σταύρωμα του αριστερού χεριού πάνω από το δεξί. Οι ήχοι αυτοί παραπέμπουν άμεσα στα ίχνη των πατημασιών που χαράσσονται στιγμιαία πάνω στο λευκό χιόνι, πριν σβηστούν από τον χρόνο και τη σιωπή. Οι παράφωνες συγχορδίες, βυθισμένες σε ένα εύθραυστο δυναμικό πεδίο ανάμεσα στο morendo και το pianissimo, λειτουργούν ως ψυχρή ηχητική έκφραση μοναξιάς, απομόνωσης και εσωτερικής ερήμωσης.

Μια σύντομη coda έρχεται να ολοκληρώσει αυτή την παγωμένη εικόνα: το τοπίο αδειάζει, ο ήχος υποχωρεί, και απομένει μόνο η αίσθηση του ψύχους, της παγωνιάς και της εγκατάλειψης, σιωπηλά, ανεπαίσθητα ίχνη πάνω στο απέραντο λευκό του χιονιού…

Debussy: "Prelude Book I, Des pas sur la neige":

Το έργο ερμηνεύει ο Walter Gieseking, πιανίστας κατ'εξοχήν Ντεμπισιακός με τις ερμηνείες του να ξεχωρίζουν για την καθαρότητα και την ακρίβεια στην απόδοση, τους χρωματικούς τόνους και τις  συναισθηματικές αναγνώσεις...

"Lux Aeterna": Διάλογοι του Μότσαρτ και του Βέρντι με το Αιώνιο Φως...

Συμβολική η σημερινή ημερομηνία για την ιστορία της μουσικής. 

27η Ιανουαρίου είναι η μέρα που γεννήθηκε ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ και η μέρα που σίγησε η φωνή του Τζουζέπε Βέρντι. Σαν να κλείνει και να ανοίγει την ίδια στιγμή ένας μεγάλος κύκλος.
Δύο συνθέτες που δεν συναντήθηκαν ποτέ στον χρόνο, αλλά συνομιλούν αδιάκοπα μέσα από την ουσία της μουσικής τους. Μια αόρατη γέφυρα ανάμεσα σε δύο κορυφές, που ανήκουν σε διαφορετικές εποχές αλλά υπηρετούν τον ίδιο, βαθύ σκοπό...τη μουσική ως φορέα αλήθειας.

Ο Μότσαρτ, τέκνο του Διαφωτισμού, εμπιστεύτηκε τη λογική, την ισορροπία και την εσωτερική αρμονία του ανθρώπου. Ακόμη και στα πιο σκοτεινά του έργα, η μουσική του διατηρεί μια διαύγεια σχεδόν υπερβατική, σαν να αναζητά το θείο μέσα από την ανθρώπινη ευαισθησία.
Ο Βέρντι, αντίθετα, σμιλεύεται από την Ιστορία. Το Ρισορτζιμέντο, το πολιτικό πάθος, την ανάγκη για φωνή και ταυτότητα. Η μουσική του δεν αρκείται στο να φωτίζει. Διεκδικεί, συγκλονίζει, συγκρούεται.

Η ουσιαστικότερη συνομιλία τους, ωστόσο, δεν βρίσκεται στην όπερα, αλλά στα Ρέκβιεμ τους.

Ι. Η "Messa da Requiem" του Βέρντι είναι μεγαλοπρεπής και εκρηκτική, με σαφείς αναφορές στον οπερατικό τύπο που ο ίδιος ανέδειξε μοναδικά. Η θεατρικότητά της είναι τόσο έντονη, ώστε ακόμη και ο πιο ανίδεος ακροατής τη διαισθάνεται αμέσως. Δεν είναι τυχαίο ότι ο φον Μπύλοβ τη χαρακτήρισε επικριτικά ως "όπερα που φορά εκκλησιαστικό ράσο". Ο Μπραμς, όμως, έσπευσε να τον αντικρούσει, επισημαίνοντας το σφάλμα αυτής της κρίσης και προσθέτοντας πως "μόνο μια ιδιοφυία θα μπορούσε να γράψει ένα τέτοιο έργο"...

Πράγματι, ο κατεξοχήν συνθέτης της όπερας δεν στηρίζεται εδώ τόσο στο θρησκευτικό συναίσθημα, όσο στην απόδοση της δραματικότητας. Το Ρέκβιεμ του Βέρντι είναι ένα εγκώμιο στον θάνατο. Όμως δεν τον παρουσιάζει σαν τέλος, αλλά σαν αναγκαία συνθήκη της ζωής. Είναι ο ανθρώπινος φόβος που υψώνει φωνή, που απαιτεί απάντηση από το άγνωστο.

Η μεγαλόπνοη αυτή "Λειτουργία εις κεκοιμημένους" γράφτηκε το 1874, για την πρώτη επέτειο θανάτου του Αλεσάντρο Μαντσόνι, του συγγραφέα που ο Βέρντι εκτιμούσε βαθύτατα για το πνεύμα και πρωτίστως την ανθρωπιά του. Ο ίδιος ο συνθέτης διηύθυνε την πρεμιέρα, καθοδηγώντας ορχήστρα, χορωδία και σολίστες από το πόντιουμ.
Η ιδέα μιας νεκρώσιμης ακολουθίας, ωστόσο, είχε γεννηθεί μέσα του ήδη μια δεκαετία νωρίτερα, κατά τη διάρκεια της επιδημίας χολέρας που σάρωσε την Ιταλία, καθώς και με αφορμή το ανεκπλήρωτο σχέδιο για το μνημόσυνο του Ροσίνι. Την οριστική απόφαση την πήρε στο νεκροταφείο, στην κηδεία του Μαντσόνι, ομολογώντας πως το έργο αυτό ήταν "αναγκαιότητα της ψυχής και ροπή της καρδιάς". 

ΙΙ. Απέναντι σε αυτή τη θύελλα, το Ρέκβιεμ του Μότσαρτ στέκει αλλιώς. Μεταφυσικό, σκοτεινό, εσωτερικό, μοιάζει περισσότερο με προσευχή παρά με κραυγή. Γραμμένο στη ρε ελάσσονα, με ηχοχρώματα βαριά και θαμπά, αντλεί από την παλαιά εκκλησιαστική παράδοση και την αυστηρή αντίστιξη, ως συνειδητό μέσο πνευματικού βάρους και εσωτερικής έκφρασης.
Η φούγκα του "Kyrie", η εσωτερική ένταση του "Dies irae", η εύθραυστη ανάσα του "Lacrimosa" δεν επιδιώκουν τον εντυπωσιασμό, αναπνέουν αγωνία, φόβο, αλλά και μια παράδοξη γαλήνη. Είναι η φωνή ενός ανθρώπου που στέκεται μόνος απέναντι στον Θεό, με ταπεινότητα και τρόμο.

Γραμμένο μέσα στη σκιά του ίδιου του θανάτου του, ανολοκλήρωτο και τυλιγμένο σε μύθους, το "Ρέκβιεμ" του Μότσαρτ γίνεται προσωπική εξομολόγηση. Δεν μιλά για την ανθρωπότητα συνολικά, μιλά για την ψυχή. Για τη στιγμή που η μουσική παύει να είναι τέχνη και γίνεται υπαρξιακή ανάγκη.
Έτσι, λέγεται συχνά και όχι άδικα: "ο Μότσαρτ γράφει για τον Θεό..., ο Βέρντι γράφει για τον άνθρωπο που στέκεται μπροστά Του".

Διαφορετικές εποχές και διαφορετικές φωνές συναντώνται σε ένα κοινό, σκοτεινό κέντρο, τη μουσική σαν αποκάλυψη της μοίρας. Σαν αναπόδραστη αλήθεια, γεννημένη μέσα από τον ίσκιο και τη σιωπή. Η 27η Ιανουαρίου δεν υψώνεται σα σύνορο ανάμεσα σε μια γέννηση και έναν θάνατο, αλλά σα νυχτερινό κατώφλι, όπου το θείο και το ανθρώπινο ανταλλάσσουν ψιθύρους...όπου ο χρόνος σκύβει για να αφουγκραστεί τη μουσική της αιωνιότητας....

Θα ακούσουμε το μέρος Lux aeterna - Aιώνιο Φως" και από τα δύο Ρέκβιεμ, ένα τμήμα όπου η μουσική γίνεται προσευχή και στοχασμός για την αιωνιότητα.

"Lux aeterna"

"Είθε αιώνιο φως να τους φωτίζει, Κύριε,

μαζί με τους Αγίους στην αιωνιότητα,

Ελεήμονα Θεέ.

Αιώνια ανάπαυση δώσε τους, Κύριε

και είθε αέναο φως να τους φωτίζει,

μαζί με τους Αγίους στην αιωνιότητα,

Ελεήμονα Θεέ"

Στο Ρέκβιεμ του Μότσαρτ, η προσευχή αποκτά μορφή εσωτερικής κατάνυξης. Η μουσική αναδεικνύει την ψυχολογική διάσταση της πίστης, η ψυχή εκτείνεται προς το θείο σε μια αέναη αναζήτηση λύτρωσης και γαλήνης.
Στο Ρέκβιεμ του Βέρντι, η ίδια ευχή μετασχηματίζεται σε συλλογική έκφραση έντονης θεατρικότητας. Η μουσική αναδεικνύει τον ανθρώπινο φόβο, την αγωνία και την επιθυμία για λύτρωση, τοποθετώντας τον άνθρωπο σε δραματική σχέση με το υπερβατικό.
Και στα δύο έργα, το Lux aeterna λειτουργεί σαν γέφυρα ανάμεσα στη θνητή ζωή και την αιώνια διάσταση. Η προσευχή, είτε εσωτερική είτε συλλογική, καθιστά την μουσική μέσο θείας και ανθρώπινης επικοινωνίας, όπου η σιωπή και το φως συναντιούνται στην αιωνιότητα.

Mozart: "Requiem, Lux aeterna"
Διευθύνει ο Herbert von Karajan 

Verdi: "Requiem, Lux aeterna"
Διευθύνει ο Herbert von Karajan 

Robert Burns: Η φωνή του φυσά απ' ανατολή σε δύση...

 

Σαν σήμερα, στις 25 Ιανουαρίου του 1759, γεννήθηκε στη σκωτσέζικη γη ένας ποιητής που έγραψε για να "στολιστεί η γλώσσα του λαού του". 
Ο Ρόμπερτ Μπερνς, παιδί αγροτικής οικογένειας, γνώρισε από νωρίς τη στέρηση και τη σκληρότητα της ζωής· γι’ αυτό και τα πρώτα του ποιήματα δεν γράφτηκαν από φιλοδοξία, αλλά από ανάγκη, για να στηρίξουν οικονομικά τους δικούς του. Έμεινε πιστός στη σκωτσέζικη ντοπιολαλιά, σ’ εκείνη τη γλώσσα που μιλιέται χαμηλόφωνα στα χωράφια και στις ταβέρνες κι όμως μπορεί να χωρέσει τον έρωτα, τη μελαγχολία και την εξέγερση.
Με τη γραφή του ύμνησε τη λαϊκή σκωτσέζικη ψυχή, εκείνη που φτεροκοπά για ελευθερία, για αξιοπρέπεια, για τρυφερότητα. Δεν είναι τυχαίο πως στη Σκωτία τιμάται παντού, με μνημεία, προτομές, πορτρέτα, ούτε πως δικαίως τον αποκαλούν "Βάρδο της Καληδονίας".

"Φυσά ο άνεμος απ’ ανατολή ως δύση

κι η χιονοθύελλα σαρώνει αλύπητα

Τόσο δυνατά και σπαρακτικά ακούω τον παφλασμό

 σίγουρα ο χειμώνας έφτασε στη γη μας! 

 Πρωί νωρίς δεν με καλεί,

το ξύπνημα απ’ το χάραμα

όταν οι λόφοι σκεπασμένοι απ’ το χιόνι,

σίγουρα ο χειμώνας έφτασε στη γη μας. 

 Τα πουλιά τσιριζουνε στ' αγκάθι καθισμένα,

 όλη μέρα τρέφονται πενιχρά

Και τόσο μακρύς ο δρόμος από βράδυ ως αυγή,

σίγουρα ο χειμώνας έφτασε στη γη μας"

(R. Burns: "Cauld blaws the wind frae east to west - Φυσά ο άνεμος απ’ ανατολή ως δύση"
(Απόδοση δική μου)

Στο παραπάνω ποίημα του Μπερνς η παρουσία του χειμώνα στη φύση είναι τόσο ζωντανή! Αισθητή, όμως, γίνεται και στη ζωή, μέσα από την έντονη παγερή ατμόσφαιρα, το χιόνι, τα πουλιά και την αίσθηση της μακρόχρονης νύχτας, που προκαλεί στον παρατηρητή αργή, συλλογιστική και συναισθηματική ανταπόκριση.

Σήμερα, με "τον άνεμο να φυσά απ' ανατολή σε δύση" πάνω από τους σκωτσέζικους λόφους, μοιάζει να γεννιέται ξανά η φωνή του Ρόμπερτ Μπερνς, μια φωνή που δεν ανήκει μόνο στην ποίηση, αλλά και στο τραγούδι, στη συλλογική μνήμη, στην ανάσα του λαού. 

Το "Cauld blaws the wind frae east to west" στέκει χαρακτηριστικό παράδειγμα αυτής της διπλής καταγωγής. Oι στίχοι του είναι δικοί του, γραμμένοι γύρω στο 1792, μα η μελωδία προϋπήρχε, λαϊκή, ανώνυμη, φθαρμένη από τον χρόνο και τη χρήση.
Εκεί, σ’ αυτή τη συνάντηση, ο Μπερνς κάνει αυτό που ήξερε καλύτερα απ’ όλους. Συλλέγει τις παλιές μουσικές, τις διασώζει από τη λήθη και τους χαρίζει λόγο ποιητικό, καθαρό, ανθρώπινο.  Λαϊκή μελωδία και υψηλή ποίηση δεν αντιμάχονται... συμπορεύονται κι έτσι το τραγούδι γίνεται ταυτόχρονα κτήμα του λαού και έργο λογοτεχνίας.

Αυτή η διττή του φύση εξηγεί και τη μακρά μουσική του ζωή:

Ι. Όταν ο Γιόζεφ Χάυντν προσεγγίζει το τραγούδι, δεν το ξαναγράφει, το αφουγκράζεται. Διατηρεί τη βασική μελωδική γραμμή, ώστε να μην χαθεί ο λαϊκός παλμός, και γύρω της υφαίνει μια διακριτική, κλασική αρμονία, χαρίζοντάς της έτσι λογοτεχνική υπόσταση.
Στη συλλογή με τα "Σκωτσέζικα και Ουαλικά Τραγούδια", που συνέθεσε κατόπιν παραγγελίας του εκδότη του*, το τραγούδι του Μπερνς λειτουργεί σαν γέφυρα από τη σκωτσέζικη γη στα σαλόνια της ευρωπαϊκής μουσικής, χωρίς ωστόσο να προδώσει την απλότητά του.

* Την εποχή εκείνη ήταν σύνηθες οι συνθέτες να διασκευάζουν λαϊκά τραγούδια, εργασία για την οποία αμείβονταν με υψηλή αμοιβή.

Josef Haydn: "Up in the Morning Early / Robert Burns":

ΙΙ.Λίγο αργότερα στον χρόνο, η σκωτσέζα συνθέτις, Thea Musgrave παίρνει τους ίδιους στίχους του Μπερνς και τους μεταφέρει σε έναν εντελώς άλλο μουσικό κόσμο με το έργο της "A Winter’s Morning".
Εδώ δεν υπάρχει λαϊκή μελωδία, ούτε η οικειότητα που συνόδευε τις παραδοσιακές διασκευές. Αντίθετα, η μουσική υφαίνεται με σύγχρονη, αιχμηρή γλώσσα, όπου η φωνή τραγουδά αναδεικνύοντας την ένταση και την πολυπλοκότητα του ποιητικού λόγου. Η μουσική κλυδωνίζεται σε ένα εκτεταμένο φάσμα δυναμικής με μία αίσθηση συνεχούς αναμονής.

Ο Μπερνς της Θία Μασγκρέιβ δεν είναι ο "ήπιος" εθνικός ποιητής της Σκωτίας, αλλά μια ανήσυχη, ζωντανή συνείδηση που αντέχει τη σύγκρουση και τον χρόνο. Η σύνθεσή της αποκαλύπτει τη βαθιά γνώση της τέχνης να κατασκευάζει υφές, δεξιότητα που όπως φαίνεται, καλλιεργήθηκε από την απαιτητική δασκάλα της, Nάντια Μπουλανζέ.

Thea Musgrave: "A Winter's morning / Robert Burns":

Αγαπητοί φίλοι, μέσα απ' αυτές τις τόσο διαφορετικές μουσικές αναγνώσεις του ίδιου ποιήματος αποκαλύπτεται το βαθύτερο μυστικό του Ρόμπερτ Μπερνς: το ίδιο έργο μπορεί να υπάρξει τόσο ως λαϊκό τραγούδι του 18ου αιώνα όσο και ως σύγχρονη σύνθεση. Μπορεί να περιγράφει και να παρηγορεί, να ψιθυρίζει και να κραυγάζει.
Ο Μπερνς δεν περιορίζεται σε ένα ύφος ή σε μία εποχή, ανήκει σε όλες, όπως ο "άνεμος που φυσά απ' ανατολή σε δύση", επαναφέροντας πάντα τη φωνή του μέσα μας.


Στο μπλογκ υπάρχουν πολλά κείμενα για τον Ρόμπερτ Μπερνς. Περιηγηθείτε!

Εντουάρ Μανέ: "Χορός Μεταμφιεσμένων στην Όπερα", σκιές μοναξιάς πίσω απ' τη μάσκα...

 

Eduard Manet: "Le Bal masqué à l’Opéra", 1873

Ο Γάλλος ζωγράφος Εντουάρ Μανέ συνδέθηκε με τον ιμπρεσιονισμό και θεωρείται θεμελιωτής της μοντέρνας ζωγραφικής. Γνωστός για την πρωτοποριακή του ματιά και τη τολμηρή χρήση του φωτός και του χρώματος, απεικόνισε σκηνές της σύγχρονης ζωής στο Παρίσι, από κοσμικά σαλόνια μέχρι καθημερινές στιγμές της πόλης, συχνά προκαλώντας τις ακαδημαϊκές παραδόσεις. Το έργο του συνδυάζει στενά την κοινωνική παρατήρηση με την καλλιτεχνική καινοτομία, καθιστώντας τον σημείο αναφοράς στην ιστορία της μοντέρνας τέχνης.

Eduard Manet, selfportrait

Σήμερα, στην επέτειο των γενεθλίων του (23 Ιανουαρίου 1832), τιμούμε τη συμβολή του στην κατανόηση της αστικής ζωής του 19ου αιώνα μέσα από την οπτική του και την εικονογραφική του ευαισθησία.

Στο Παρίσι του 19ου αιώνα, η Opéra de Paris δεν ήταν μόνο μουσικό θέατρο, αλλά και κέντρο κοινωνικής ζωής. Την περίοδο της Αποκριάς διοργανώνονταν Χοροί Μεταμφιεσμένων, όπου συναντιούνταν άτομα από διαφορετικές κοινωνικές τάξεις. Η μεταμφίεση, τους έδινε την ανωνυμία που τους επέτρεπε να αλληλεπιδρούν πιο ελεύθερα. Η Οπερα με αυτους τους χορούς μετατρεπόταν σε χώρο κοινωνικής επίδειξης και γνωριμιών, αλλά και σε χώρο αμφιλεγόμενης φήμης, συνδεδεμένο με φλερτ και κοινωνικά "παιχνίδια". Ο Εντουάρ Μανέ, ωστόσο, δεν παρουσιάζει τους χορούς σαν λαμπερό θέαμα, αλλά σαν σκηνή μαζικότητας και αποξένωσης, μετατρέποντας το κοινωνικό γεγονός σε κριτικό σχόλιο πάνω στη σύγχρονη αστική διασκέδαση.

Manet: "Le Bal masqué à l’Opéra", λεπτομέρεια

Ο πίνακας του "Χορός Μεταμφιεσμένων στην Όπερα - Le Bal masqué à l’Opéra", που φιλοτέχνησε το 1873, απεικονίζει έναν αποκριάτικο χορό στην Όπερα του Παρισιού, με κυρίαρχη μια ομάδα μαυροφορεμένων ανδρών. Εικοσιτρείς κύριοι φορούν ψηλά καπέλα, σχεδόν όλοι ντυμένοι όμοια με μαύρα κοστούμια, ενώ οι γυναίκες είναι λιγοστές και λιγότερο τονισμένες . Πέντε από αυτές φορούν μάσκες, δύο εμφανίζονται με ακάλυπτο το πρόσωπο(προφανώς εταίρες) και υπάρχει ακόμη ένας κλόουν ντυμένος με την πολύχρωμη φορεσιά του.
Οι μορφές δεν ξεχωρίζουν σαν άτομα, αλλά χάνονται μέσα στο πλήθος, γεγονός που έχει ερμηνευτεί ως σχόλιο στη μαζικότητα και την απρόσωπη κοινωνική ζωή, καθώς και στις τυπικές και αποστασιοποιημένες σχέσεις ανάμεσα στα φύλα της εποχής.
Παρότι πρόκειται για σκηνή γιορτής, η ατμόσφαιρα παραμένει ψυχρή.

Manet: "Le Bal masqué à l’Opéra", λεπτομέρεια

Οι μορφές δεν εκφράζουν συναισθήματα και ο θεατής δεν αισθάνεται συμμέτοχος, αλλά παρατηρητής. Ο Μανέ δεν ενδιαφέρεται για την αφήγηση ή τις λεπτομέρειες, αλλά για την εντύπωση της στιγμής και την καταγραφή της σύγχρονης ζωής, χρησιμοποιώντας ελεύθερο πινέλο, επίπεδες χρωματικές επιφάνειες και περιορισμένη προοπτική. Με δυο λόγια, ο πίνακας δεν ζωγραφίζει τη χαρά του χορού, αλλά τη μοναξιά μέσα στο πλήθος, αποκαλύπτοντας την αστική πραγματικότητα πίσω από την επιφανειακή κοσμική διασκέδαση.



Αυτή η οπτική προσέγγιση βρίσκει ενδιαφέρουσα αντιστοιχία και στη μουσική.
Ο "Χορός Μεταμφιεσμένων στην Όπερα" του Μανέ μπορεί να συσχετιστεί με το δεύτερο μέρος της "Φανταστικής Συμφωνίας" του Εκτόρ Μπερλιόζ: "Un bal".

Εικονογράφηση του "Un bal" από
τη "Φανταστική Συμφωνία" του Μπερλιόζ

Και τα δύο έργα παρουσιάζουν τον κοσμικό χορό σαν θέαμα, πίσω από την επιφάνεια του οποίου αποκαλύπτεται η αποξένωση και η ψυχολογική ένταση της σύγχρονης αστικής ζωής. Στο Παρίσι του 19ου αιώνα, τόσο η ζωγραφική όσο και η μουσική δεν χρησιμοποιούν το Χορό σαν γιορτή, αλλά σαν σκηνικό ψυχολογικής απόστασης.

Στην εισαγωγή του Un bal, ακούγεται ένα μυστηριώδες βαλς που δημιουργεί αίσθηση αναμονής. Δύο άρπες κυριαρχούν σε ένα ήσυχο, σχεδόν ονειρικό πέρασμα, πριν εμφανιστεί το κύριο θέμα, το οποίο προέρχεται από την idée fixe και έχει μεταμορφωθεί ώστε να αποτυπώνει την ένταση της στιγμής. Η μελωδία επαναλαμβάνεται σε κύκλους, δίνοντας την αίσθηση αδιάκοπης κίνησης χωρίς σαφή προορισμό. Οι εναλλαγές στην αρμονία, οι ξαφνικές μεταπτώσεις στη δυναμική και τα ασυνήθιστα ηχοχρώματα δημιουργούν έντονη αίσθηση πίεσης και ψυχολογικής έντασης. Η ορχήστρα, με τα έγχορδα και πνευστά να μπλέκονται ματαξύ τους, λειτουργεί σαν κοινωνικό σκηνικό. Οπως τα πλήθη στον πίνακα του Μανέ, η μουσική δείχνει τη μοναξιά του ατόμου μέσα στο πλήθος, μετατρέποντας τη λαμπερή επιφάνεια του χορού σε έκφραση εσωτερικής αναταραχής και αποξένωσης...

Έτσι, ζωγραφική και μουσική μετατρέπουν τη γιορτή σε καθρέφτη της αποξενωμένης κοινωνίας...

Berlioz: "Symphony Fantastique, ΙΙ. Un Bal"
(Διευθύνει ο Leonard Bernstein")

Για τον Εντουάρ Μανέ υπάρχουν πολλά κείμενα στο μπλογκ. Περιηγηθείτε!

Ένα ποίημα του Μπάυρον στις παρτιτούρες των αδερφών Μέντελσον...

Ο Λόρδος Μπάυρον, γεννημένος στο Λονδίνο στις 22 Ιανουαρίου 1788, δεν υπήρξε απλώς ένας κορυφαίος ποιητής του Ρομαντισμού, αλλά ένα μοναδικό φαινόμενο.
Η ζωή, το έργο και ο θάνατός του πλέχτηκαν, δημιουργώντας έναν μύθο που ξεπέρασε τα όρια της λογοτεχνίας και άσκησε βαθιά επίδραση στην ευρωπαϊκή συνείδηση. Ανήκοντας στη δεύτερη γενιά των Άγγλων ρομαντικών ποιητών, δίπλα στον Kητς και τον Σέλλεϋ, έμελλε να συνδέσει το όνομά του με την ελληνική εθνική υπόθεση, πεθαίνοντας το 1824.

Κατά τη διάρκεια της ζωής του υπήρξε μια έντονα αντιφατική και συχνά σκανδαλώδης προσωπικότητα. Γοητευτικός, βαθιά καλλιεργημένος και ταυτόχρονα εκκεντρικός και άχαρος. Στα μάτια των συγχρόνων του φάνταζε ως ένας "έκπτωτος άγγελος", μια μορφή που προκαλούσε ταυτόχρονα θαυμασμό και αμηχανία.

Ο πρόωρος θάνατός του σφράγισε τη ρομαντική του μοίρα, ενώ η θυσία του για τα ιδανικά που διαπερνούσαν το έργο του προσέδωσε στον μύθο του ιδιαίτερο συμβολικό βάρος. Μετά θάνατον, η μορφή του μετατράπηκε σε εμβληματικό σύμβολο σκοτεινής γοητείας, όπου συνυπάρχουν ιδεαλισμός και απογοήτευση, ηρωισμός και δαιμονισμός. Έτσι, ο ίδιος ταυτίστηκε πλήρως με τον "βυρωνικό ήρωα" και παραμένει έως σήμερα ένας από τους σημαντικότερους Άγγλους ποιητές, με έργο που εξακολουθεί να συγκινεί τους αναγνώστες.

 

Πολλοί συνθέτες του 19ου αιώνα, ανάμεσά τους ο Φραντς Λιστ και ο Ρόμπερτ Σούμαν, ανήκαν στη γενιά που επηρεάστηκε βαθιά από τη ζωή, το έργο και τον μύθο του Λόρδου Βύρωνα. Η έντονη προσωπικότητά του και το ποιητικό του σύμπαν αποτέλεσαν ισχυρή πηγή έμπνευσης για τη ρομαντική μουσική δημιουργία, η οποία αναζητούσε νέους τρόπους έκφρασης και συναισθηματικού βάθους.  
Σε αυτό το πλαίσιο εντάσσεται και η προσέγγιση του Βύρωνα από τα αδέλφια Mέντελσον, Φάννυ και Φέλιξ, που προέκυψε από μια προσεκτική ανάγνωση των βυρωνικών κειμένων και έναν βαθύ θαυμασμό για τις ποιητικές του αρετές. 
Για τους ρομαντικούς δημιουργούς, και ιδιαίτερα για τους Mέντελσον, η ποίηση όφειλε να πλησιάσει τη μουσική, την ύψιστη τέχνη της ρομαντικής ευαισθησίας και η έντονη μουσικότητα της βυρωνικής ποίησης καθιστά τη μελοποίησή της φυσική και αισθητικά αναπόφευκτη.

 

 

Εικονογράφηση για το ποίημα: "Stanzas for Music"

(travelogues

"Δεν υπάρχει καμία από τις κόρες της Ομορφιάς
Με μια μαγεία σαν εσένα.
Και σαν μουσική στα νερά
Είναι η γλυκιά φωνή σου για μένα.

Όταν σαν να προκαλούσε ο ήχος της
ο γοητευτικός ωκεανός σταματά,
Τα κύματα είναι ακινητούν και αστράφτουν,
Και οι νανουρισμένοι άνεμοι φαίνονται να ονειρεύονται

Και το μεσάνυχτο φεγγάρι υφαίνει
τη φωτεινή της αλυσίδα στα βαθιά.
το στήθος ανασηκώνεται απαλά,
σαν βρέφος που κοιμάται

Έτσι το πνεύμα υποκλίνεται μπροστά σου,
Να σε ακούει και να σε λατρεύει.
Με γεμάτο αλλά απαλό συναίσθημα,
Σαν το φούσκωμα του καλοκαιρινού ωκεανού"

Το παραπάνω ποίημα του Λόρδου Μπάυρον, "There Be None of Beauty's Daughters" από "Stanzas for Music - Στίχοι για τη Μουσική", που υμνεί τη φωνή και τη μουσική ως δύναμη μαγευτική και υπερβατική, συγκίνησε βαθιά τα δύο αδέλφια Mέντελσον.

Φάννυ και Φέλιξ Μέντελσον

Τους συνεπήραν οι απαλές εικόνες της φύσης -η γαλήνη της θάλασσας, η σιωπή των ανέμων, το φως του φεγγαριού- όπου η μουσική εμφανίζεται ως εμπειρία που κατευνάζει και ανυψώνει την ψυχή.
Ο ήρεμος ρυθμός και η εσωτερική μουσικότητα του ποιήματος δημιουργούν μια αίσθηση λικνίσματος, σαν να νανουρίζεται ο αναγνώστης από την ίδια τη ροή του. Αν και μπορεί να διαβαστεί ως ερωτική προσφώνηση, η αμφισημία του τίτλου και των μεταφορών επιτρέπει μια βαθύτερη ερμηνεία...το ποίημα απευθύνεται εξίσου στην ίδια τη Μουσική. Έτσι, ο Μπάυρον συνδυάζει με ευφυή τρόπο δύο από τις μεγαλύτερες ανθρώπινες απολαύσεις -την αγάπη και τη μουσική- δημιουργώντας έναν λυρικό κόσμο που προσφέρεται ιδανικά για μελοποίηση.

Κάπως έτσι θα ένιωσαν η Φάννυ και ο Φέλιξ Μέντελσον, οι οποίοι μετέφεραν στην μελωδία τους την απαλότητα, την τρυφερότητα, την εσωτερική μουσικότητα και λυρικη γοητεία των στίχων. Η μουσική τους αναδεικνύει τις δυναμικές αποχρώσεις και τις φραστικές προεκτάσεις του ποιήματος μετατρέποντας κάθε στροφή σε ζωντανή ακουστική εμπειρία.

I. Felix Mendelssohn: "Stanzas for Music / There Be None of Beauty's Daughters"

II. Fanny Mendelssohn: "Stanzas for Music / There Be None of Beauty's Daughters"

Για το Λόρδο Μπάυρον υπάρχουν πολλά κείμενα στο μπλογκ. Περιηγηθείτε!

El Greco - Villa-Lobos: Ο "Άγιος Σεβαστιανός" ως πηγή καλλιτεχνικής έμπνευσης ...

"Μαρτύριο Αγίου Σεβαστιανού", Ελ Γκρέκο, Ιδ. Συλλογή 

Με αφορμή τη μνήμη του Αγίου Σεβαστιανού, που η Δυτική Εκκλησία τιμά στις 20 Ιανουαρίου , ενός από τους πιο εμβληματικούς μάρτυρες του χριστιανισμού, γεννάται η ανάγκη να προσεγγίσουμε το ιστορικό και αγιολογικό του πρόσωπο, αλλά και τον τρόπο με τον οποίο ενέπνευσε την τεχνη. 

Ο Άγιος Σεβαστιανός έζησε στο Μεδιόλανο στα χρόνια των διωγμών του Διοκλητιανού και μαρτύρησε με εξαιρετική σκληρότητα, δεχόμενος καταιγισμό βελών στο γυμνό του σώμα. Σύμφωνα με την παράδοση, επέζησε αρχικά και θεραπεύθηκε από την Ειρήνη της Ρώμης, για να θανατωθεί λίγο αργότερα με ρόπαλα. Η μορφή του, συνδεδεμένη με την αντοχή, τη θυσία και την προστασία της κοινότητας, απέκτησε ιδιαίτερη σημασία στη δυτική λατρευτική και καλλιτεχνική παράδοση.

O μοντέρνος (σε σχήμα κόλουρου κώνου)
καθεδρικός του Ρίο Ντε Τζανέιρο,
αφιερωμένος στον Άγιο Σεβαστιανό

Στο πλαίσιο αυτό, ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η "Missa São Sebastião" του Βραζιλιάνου Heitor Villa-Lobos, έργο που συνδέει το μαρτυρικό πρόσωπο του Αγίου με τη συλλογική ταυτότητα της πόλης του Ρίο ντε Τζανέιρο, της οποίας αποτελεί τον πολιούχο.
Η σχέση του Βίλλα-Λόμπος με τη θρησκεία υπήρξε σύνθετη, μη δογματική και βαθιά πολιτισμική. Δεν ήταν συστηματικά θρησκευόμενος ούτε συνδεδεμένος με εκκλησιαστική πρακτική ή θεολογικό στοχασμό. Διέθετε όμως έντονη πνευματική ευαισθησία και αντιλαμβανόταν τη θρησκεία κυρίως σαν  συλλογική εμπειρία και τελετουργία.

Villa-Lobos

Για τον ίδιο, το ιερό δεν πηγάζει τόσο από την προσωπική πίστη όσο από τη λαϊκή παράδοση, τη φύση και τη βιωματική συμμετοχή των ανθρώπων σε κοινές τελετουργικές πράξεις.

Μεγαλώνοντας σε μια Βραζιλία βαθιά διαποτισμένη από τον καθολικισμό, όπου η λειτουργία, οι λιτανείες και οι άγιοι προστάτες των πόλεων αποτελούσαν μέρος της καθημερινής ζωής, ο Villa-Lobos ενσωμάτωσε αυτά τα στοιχεία στη μουσική του ως πολιτισμικό υλικό. Χαρακτηριστικό της σκέψης του είναι ότι δεν διαχωρίζει αυστηρά το ιερό από το κοσμικό. Στα θρησκευτικά του έργα συνυπάρχουν λειτουργικά κείμενα με ρυθμούς και μελωδίες λαϊκής προέλευσης, ενώ η αίσθηση της ιερότητας αναδύεται κυρίως μέσα από τη συλλογική φωνή της χορωδίας. Η προσέγγιση αυτή αντανακλά τη βραζιλιάνικη πραγματικότητα, όπου ο καθολικισμός συνυπάρχει οργανικά με αφροβραζιλιάνικες και λαϊκές παραδόσεις και η πίστη βιώνεται πρωτίστως σαν τελετουργική εμπειρία.

"Μαρτύριο Αγίου Σεβαστιανού", Ελ Γκρέκο, Πράδο

Καθοριστική αφορμή για τη σύνθεση της "Missa São Sebastião" υπήρξε η επαφη και μελέτη του συνθέτη, της Λειτουργίας του παπά Μαρκέλου, γεγονός που τον οδήγησε στη σύνθεση της δικής του a cappella Λειτουργίας. Το έργο γράφτηκε μεταξύ Δεκεμβρίου 1936 και Ιανουαρίου 1937 και φέρει -όπως αναφέρθηκε- το όνομα του πολιούχου του Ρίο ντε Τζανέιρο, Αγίου Σεβαστιανού.

Η Missa  αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα δείγματα της θρησκευτικής του δημιουργίας. Βασίζεται στο τυπικό της Καθολικής Λειτουργίας (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus, Agnus Dei) και προορίζεται για μικτή χορωδία a cappella, με δυνατότητα διακριτικής οργανικής στήριξης. Μουσικά, συνδυάζει τη λιτότητα και τη διαύγεια της παλαιάς πολυφωνίας με τροπικότητα, ρυθμικές ασυμμετρίες και επαναληπτικά μοτίβα που παραπέμπουν σε βραζιλιάνικες λαϊκές πρακτικές. Το ύφος παραμένει συγκρατημένο και εσωτερικό, συχνά μυστικιστικό, ιδίως στο Kyrie και στο Agnus Dei, όπου η χορωδιακή υφή ενισχύει την αίσθηση της συλλογικής προσευχής.

Η σημασία του έργου έγκειται στο ότι αποκαλύπτει με καθαρότητα τον τρόπο με τον οποίο ο Villa-Lobos κατόρθωσε να "εκβραζιλιανίσει" τη δυτική λειτουργική φόρμα χωρίς να αποδυναμώσει τον πνευματικό της χαρακτήρα. Η εκφραστική απλότητα και η έντονη πνευματική του φόρτιση το καθιστούν διαχρονικά επίκαιρο και ιδιαίτερα αγαπητό στο χορωδιακό ρεπερτόριο.

"Μαρτύριο Αγίου Σεβαστιανού", Ελ Γκρέκο,
Καθεδρικός Παλένθια Ισπανία

* Το άρθρο συνοδεύεται από εικαστικά έργα του Ελ Γκρέκο, καθώς ο ζωγράφος φιλοτέχνησε τον Άγιο Σεβαστιανό αρκετές φορές. Η επανάληψη του ίδιου θέματος δεν ήταν ασυνήθιστη για την εποχή του.Ο Άγιος Σεβαστιανός αποτελούσε ιδιαίτερα δημοφιλές θέμα τον 16ο αιώνα, καθώς θεωρούνταν προστάτης από την πανούκλα, γεγονός που δημιούργησε αυξημένη ζήτηση από εκκλησίες και ιδιώτες συλλέκτες. Παράλληλα, το θέμα προσέφερε στον Ελ Γκρέκο τη δυνατότητα να μελετήσει και να πειραματιστεί με την επιμήκυνση των μορφών, το φως και τη δραματική ένταση, βασικά χαρακτηριστικά του ώριμου καλλιτεχνικού του ύφους. Μέσα από αυτές τις συνθέσεις, ο ζωγράφος συνδύασε στοιχεία του ιταλικού μανιερισμού με το έντονα προσωπικό και πνευματικό του όραμα.Επιπλέον, στο πλαίσιο της Αντιμεταρρύθμισης, η Καθολική Εκκλησία, μετά τη Σύνοδο του Τρέντο, ενθάρρυνε την απεικόνιση μαρτύρων που εξέφραζαν πίστη, θυσία και εσωτερικό πάθος, στοιχεία που ο Ελ Γκρέκο απέδωσε με μοναδική δύναμη. Έτσι, το θέμα του Αγίου Σεβαστιανού του έδωσε την ευκαιρία να συνδυάσει τη ζήτηση της εποχής με θεολογικό βάθος και προσωπική καλλιτεχνική έκφραση.

Villa-Lobos:  "Missa São Sebastião"

1. Kyrie

2. Gloria

3. Credo

4. Sanctus

5. Benedictus

6. Agnus Dei

Παλαιότερα κείμενα για τον Άγιο Σεβαστιανό μπορείτε να διαβάσετε εδώ, εδώ, εδώ.